◎人们常常谈论诗的危机，殊不知这所谓的诗的危机，只是这些谈论者自身的文化素养和文化依赖感的一种危机的表现。

　　◎这就是说，人们常常用他们自己在文化境况中感到的危机去指认诗的危机。这种指认本身已经很愚蠢，更愚蠢的是，那些针对所谓的诗的危机的言辞。

　　◎诗没有危机感。这是诗的高贵的一个具体的表现。也许某些诗人会在特定的文化语境里感到某些危机，但那只是他个人要解决的事情。

　　◎危机感只是人们对诗做出的一种廉价的反应。之所以廉价，就在于这种反应是建立在诗的功利基础上的。

　　◎与诗歌史平行的，不是诗的野史，而是诗人的形象史。在我们的诗人形象史中，始终有一种对诗人的狷狂的偏爱。有些聪明的诗人会聪明地利用了这一点，而且会觉得几乎可以不付出任何代价。

　　◎从写作的角度看，狷狂激发的是诗人的能量，而不是诗的才能。

　　◎狷狂是会上瘾的。换句话说，狷狂是诗的一种毒瘾。相反，诗的极端虽然拥有等同的能量，却不是一种毒瘾。

　　◎诗的狷狂常常会被狷狂的诗人用作私人的目的。

　　◎为伟大的诗而写作，这不是一种必要，这只是一种可能。

　　◎人们常常以为伟大的诗会让人感到压抑和不适，这是一种典型的文化偏见。伟大的诗只是一种帮助我们向生命敞开的诗。它常常让人感到异常的温柔。

　　◎与人们想当然的不同，诗的温柔是诗的一种洞察。

　　◎伟大的诗是对诗人的自恋和文化的自恋的双重克服。

　　◎诗人的自恋常常只是诗的自我防御的一种手段。但即便如此，我们仍然学会努力克服诗的自恋。

　　◎诗的天赋的本意是向更高级的事物不断敞开我们自己。

　　◎诗的自恋里有诗的真谛。不过，这真谛显得非常脆弱。

　　◎没有实践性也就没有诗的性感。

　　◎不能领悟实践性的人不会触及新诗的创造性。这不是什么断言。而是秘密的机关就是这么设置的。

　　◎天知道，语不惊人死不休和诗的实验性的关联在那里。

　　◎马拉美的直觉依然有效，与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是一种讲究方言的语言。诗使用的是一种“部落的方言”，这话讲得多么精准。

　　◎但我们的语境中，母语迷却对诗的方言毫无感觉。

　　◎你大可不必反驳你写的诗里有多少母语的成分。你要尽到的责任是，尽可能地写出诗的方言。

　　◎有时，境界的高低就在于，是纠缠诗人的母语的风格标记呢，还是讲求诗的方言的文学踪迹？

　　◎作为一个诗人，仅写出你的母语的美，还不够。你必须还要写出诗的方言的那一面。

　　◎写得体的诗，与其说是一种诗人的自律，不如说是一种诗的冒险。

　　◎或者，也可以说，只是从艺术的冒险的角度，写得体的诗是值得看重的一种东西。

　　◎我们不便公开讲，诗必须写得体。但是我们通过一些例子来说明问题。以卞之琳为例， 从诗人个人的写作生涯上看，直到写出诗集《慰劳信集》时，他才写出了得体的诗。但从文学史上讲，你也可以说，新诗直到卞之琳的出现，才开始写出了得体的那一面。但卞之琳的迷误在于，他的天赋让他太在乎诗的得体。

　　◎我不是在反思什么，也不是在暗示什么，我只是说，在某种意义上，作为用现代汉语写诗的人，我们都是卞之琳。这样说的目的，不是说我们都要成为卞之琳那样的诗人。而是说，只要用现代汉语写，不论我们的写作起点从哪里开始，我们都会路过卞之琳。

　　◎你可以这样看，顾城是卞之琳发明出来的语感的一种延伸。也可以这样说，卞之琳不过是顾城的另一个版本。他们两人之间的关联，就像诗歌史里存在着暗道一样。

　　◎诗，说白了，就是在某种意义上，诗是四海之内皆兄弟。

　　◎也可以这么讲，与其说诗人之间是一种兄弟关系，不如说诗本身是一种兄弟关系。

        （转自《诗托邦》网刊创刊号）