一
        话说现代新诗的发生可以追溯到诗界革命，所以探寻现代格律诗的源头也必然要上溯到诗界革命。
        诗界革命发生在晚清的1895年前后，鸦片战争的爆发，成为西方列强用炮火轰开中国封闭己久的国门的开端。其后，中国的有识之士也开始了由被动接受转而主动寻求并引进西方器物的过程。最初，洋务运动引介到中国的更多地集中在器物方面，即以具体可见的器械、技术为主。但甲午战争失败的惨痛教训证明这种“师夷长技以制夷”的策略并不足以使中华民族迅速强盛起来，于是有人开始转向对西方先进思想、体制、文化等形而上层面的大胆“拿来”。事实证明，恰恰是这种选择为中国的现代化打开了新的通道。而诗界革命的发生正值此时，诗人们开始接触外来的新鲜思想与精神，并逐渐以此来渗透并改造既有的思想观念与情感体验。与此同时，他们把这种浸染了新质的思想观念与情感意识融入到诗歌创作中去，从而使得传统诗歌开始了前所未有的大变革。
       诗界革命是以革新诗歌的语言入手开始的。黄遵宪率先提出“我手写我口”的倡议，确立了以口语对抗文言的方策。他倡导采纳口语、方言、外来语入诗，如在词语的组成上，诗人采用了双音节、三音节乃至更多音节的词汇入诗，使得传统诗歌的节奏划分模式难以为继；在音节的排列组合规律上，也突破了传统节奏的程式化规则，即五言的“二二一”(或“二三”)、七言的“二二二一”(或“二二三”)规律，在七言诗中甚至出现了“六一”的节奏形式。这样的试验与追求打破了传统的诗律节奏和声韵系统，催生了早期的白话新诗。
因为诗界革命虽然“革”的是师古尊古的古典诗律的“命”，但古典诗律是建立在传承了上千年的中华民族审美心理基础之上的，所以古典诗律的精髓是不可能完全彻底抛弃的，因此这种革命的意义是双重的: 既在此基础上催生并启发了现代自由体诗的诞生，又在继承与改造传统的同时开启了现代格律诗发展的通道。

                                                                                                                二
         诗界革命是要试图从传统的封闭性的诗歌模式中突围，创新一种崭新的诗歌模式。它在诗歌语言上引入多音节词汇，在声律上摆脱平仄的限制，在格律上脱离对仗的束缚，在结构上打破起承转合的藩篱，显示出了对待古典诗律的“破”的一面；但诗界革命在抛弃的同时，又立足于创新，也显示出了“立”的一面。
            梁启超，1873年2月23日出生在广东省新会县，是晚清文学革命运动的发起者和鼓吹者，“诗界革命”的理论家、宣传家。1899年底，梁启超在去夏威夷的途中，认真总结了“新诗”创作的教训，正式提出了“诗界革命”的口号：“要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。”（《夏威夷游记》）在正式提出诗界革命的口号以后，梁启超以他相继主办的《清议报》、《新民丛报》和《新小说》为阵地，不断地推进诗界革命运动，直至走向高潮。
       就是这样一位力主诗界革命，打破古典诗律的诗律“革命者”，在审视诗界革命中，白话新诗因追求自然的韵律所导致的诗味不足的缺憾后，强调指出:“然则将来新诗的体裁该怎么样呢? 第一，四言、五言、七言，长短句，随意选择；第二，骚体、赋体、词体、曲体，都拿来入诗，在长篇里头，只要调和得好，各体并用也不妨；第三，选词句显或简炼，音节谐适，都是好的；第五，用韵不必拘于《佩文诗韵》，且至唐韵、古音，都不必多管，唯以现在口音谐协为主，但韵却不能没有，没有只好不算诗。”（梁启超《晚清两大家诗钞·题辞》）
        众所周知，造成现代新诗音节节奏划分混乱的罪魁祸首，除了多音节词语入诗以外，主要是新诗语言中虚词和语助词的介入。如何划分新诗语言中虚词和语助词的节奏位置，是规范现代新诗格律的关键所在。这个问题，在诗界革命时期已然存在。
          在诗界革命的诗歌创作中就出现了不少在散文中常用的“之”、“乎”、“者”等语助辞，它们同样对划分诗歌的传统节奏模式形成了一定的冲击。
        1920年代，梁启超论及早期白话新诗时曾明确反对“之”、“乎”、“者”等这类语助辞入诗。他反复强调:“试看文言的诗词，‘之乎者也’，几乎绝对的不用。为什么呢?就因为他伤气，有妨音节。如今做白话诗的人，满纸的‘的么了哩’，试问从那里得好音节来?”因此，他得出的结论是:“语助辞愈少用愈好，多用必致伤气，便像文言诗满纸‘之乎者也’，还成个什么诗呢?”（梁启超《晚清两大家诗钞·题辞》）。
          黄遵宪(1848一1905)，字公度，广东嘉应州(今梅县)人，是诗界革命的一面旗帜。黄遵宪在《人境庐诗草·自序》中说，他理想中的诗歌具有如下特征:“一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗。”其中就暗含着以古体诗的诗体形式来解构格律诗并重建新的诗歌体式的理想与目标。
          体式要调和，音节要谐适，口音要谐协，一定要有韵；要运用排偶，要传承比兴之法；尽量少用“语助辞”。在诗界革命的核心人物看来，尽管诗界革命要突出古典诗律之围，要摆脱古典诗律之困，但对于韵律、节奏、体式以及比兴、排偶这些具有千年文化精髓的诗歌的原质，还是不可完全抛弃，必须传承的。这既是对传统格律诗体的颠覆与革命的坚持，更彰显着对新诗体形式创造的企图与力量。而这种理念的产生，正是来源于他们对于破除旧有的封闭的古典格律后，建立规范的新诗格律的追求。他们的创作实践同样验证了他们的“既破又立”的诗歌理念。
          梁启超坚持诗歌的音乐性，不仅创作《爱国歌》等歌行体，还不遗余力地进行音乐简谱的译介、普及工作，这促进了当时的诗歌与音乐的结合，从而滋养与催化歌体诗的产生和发展。黄遵宪身体力行，在《入境庐诗草》中采纳歌行体、民谣体、歌诗体、儿歌等多种体式创作了大量具有新的规范特征的诗歌作品。如：
《赤穗四十七义士歌》  黄遵宪
一时惊叹争歌讴，
观者拜者吊者贺者万花绕冢每日香烟浮，
一裙一屐一甲一胄一刀一茅一杖一笠一歌一画手泽珍宝如天球。
自从天孙开国首重天琼鉾，和魂一传千千秋，
况复五百年来武门尚武国多贲育俦。

                                                                                             三
           诗界革命的先驱者对于革新诗体中诗歌格律原质的坚守，也启发了现代白话新诗的尝试者。二十世纪之初新诗革命，高举“诗体大解放”的旗帜，打破了古典格律，创新了白话新诗。但他们在运用白话语言革新文言，创新诗体的过程中，同样秉持“既破又立”的理念。在新诗之初破除古典格律的同时，在理论与创作实践中也开始了探索新诗格律原质，规范新诗格律的历程。
           中国现代文学史上最早创作现代格律诗的诗人吴芳吉，极力提倡白话诗，他谈到真正的新诗时，解释说：“余所理解之新诗，依然是中国之人，中国之话，中国之习惯，而处处合乎新时代者。”也就是说，真正的新诗从内容上具有中国传统伦理道德的精华部分及诗歌意境，从形式上讲究中国古典诗词曲赋以及民歌的创作技巧。吴芳吉在他独特的创作思想的指导下形成的“白屋体”，将口语入诗，在音顿、字数、句数、段数及押韵等方面都具有较严整的规律。从诗的体制上看，他突破旧的诗歌格律，“自立法度”，每首诗都自成体式，是一种广泛运用《诗经》和歌行体的表现手法，极具民歌风味和音乐感的歌词体；从语言上看，不拘于传统诗词的格律和旧诗各体的语言规范，大量运用文言与白话参用。大胆把诗、词、曲、赋的格调、音律冶于一炉，仍然追求诗句的对称、韵脚的和谐、旋律的流畅。
            作为白话新诗的鼻祖，胡适主张“诗体大解放”，这引起许多人的误解，以为新诗要解放，不要规矩讲自由，始自胡适。事实恰恰相反。胡适主张的“诗体大解放”，对象是形式僵化了的古典诗词，他在尝试新诗的第一天起，就十分注意新诗的诗体建设。1919年，胡适在《谈新诗》一文中指出：“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也认为新诗可以不注意音节，这都是错的”。接着指出了新诗音节的两个要素：语气的自然节奏和每句内部所用字的自然和谐。他认为新诗可以借用旧体诗词的音节，同时指出新诗音节发展的大趋势：自然的音节。在作于1920年9月的《尝试集·再版自序》中，他宣称自己的诗“代表二三十种音节上的试验”，“想用双声叠韵的法子来帮助音节的谐婉”，并对“自然的音节”作了详细阐述。在实践中，他从发展和创新传统的诗歌观念来着眼，尝试了许多不同的新诗诗体。如整齐式、参差式、复合式、歌体式、歌谣体、微诗体、译诗体等等，彰显了胡适在创建新诗体时“既破又立”的革新思想。
          刘半农是新诗理论的奠基人。他的“破除旧韵，建立新韵；破除四声，废除平仄；创新诗体，革新语言”的主张成为现当代新诗格律理论的基础。在白话新诗运动初期，刘半农便关注民谣，搜集民谣，研究民谣，强调向民歌学习，以创建白话新诗体。他创作的新诗，力求在声律和韵律上有所追求，所以他的新诗有很强的入乐性。像《织布》、《听雨》、《北平女子学院1931级体育系歌》、《呜呼!三月一十八》、《茶花女中的饮酒歌》、《教我如何不想他》等新诗，就被音乐家赵元任谱曲，广泛传唱。
         周作人在新诗初期就预言了未来新诗的多条发展道路——新自由诗、新格律诗、新旧(古）体诗。他在研究了“五四”以后几年中白话新诗发展的情况后，当时就认为“新诗的道路不止一条”。(周作人《自己的园地之十三·论小诗·晨报副刊》1922-06-21、22)他指出，白话新诗中既有“有韵新诗”，也有“不叶韵的”；而“有韵新诗”，有的是“白话唐诗”，有的是“词曲”，有的是“小调”。他认为那些不叶韵的，虽然也有种种缺点  ，倒还不失为一种新体——有新生活的诗，因为它只重自然的音节，所以能够写得较为真切。由此，他便“悟出白话诗的两条路：一是不必叶韵的新体诗，一是叶韵的‘白话唐诗’，以至‘小调’”。  他说这自然只是“一般的说法”；而“至于有大才力能够做有韵新诗的人，当然可以自由去做，但不要像‘白话唐诗’以至‘小调’为条件。有才力做旧诗的人，我以为也可以自由去做，但也仍以不要像李、杜、苏、黄或任何人为条件”。

          曰：事实证明，诗界革命对于诗歌声律系统和节奏系统的突围催生了白话新诗的一种路向：现代自由诗；诗界革命对于诗歌韵律和诗歌体式的坚守与改造催生了白话新诗发展的另一路向:现代格律诗。所以说，诗界革命既是现代自由诗的源头，也是现代格律诗的源头。而现代自由诗和现代格律诗的同时并存与此消彼涨，贯穿了整个中国现代诗歌发展的历程。

            正是    花开两枝破与立 
                       现代格律从此生