如果让一个完全没有听过汉语的英语世界的人听一场当下中国政治家的演讲，他一定会觉得汉语的音调是高亢的，比英语的音调整个高一个八度。相反，如果是一个没有学过英文的中国人听一场英文演讲，他会觉得演讲人当不了领导，听起来不感人，没有气势。两种语言的日常用语都可以抑扬顿挫，但是在表达不平常的事物时，比如爱国情感，就凸显了音调的不同。

如果演讲词的修辞水平差，英文的演讲会使人昏昏欲睡，而中文的高亢则有可能把人从瞌睡里惊起；相反，如果演讲词写得好，英文的不动声色往往能增添气势，而汉语的高亢则似乎显得多余了。但是，中国政治话语的八股决定了政治演讲词的修辞必定是小心翼翼的，不敢越雷池一步，高亢的语调几乎成为必须了，否则显不出力量。而且随着政治语调的传统的形成，在某些场合高亢的语调成为一种广泛的期待，更加固化了政治人物的发言的套路。

诗史虽然复杂，但如果从声音的变化来考察，就会有另外的路径。国风来自民间，还没有作者的统一的个人声音，但是也已经有了声音、音调的区别。想来唱“坎坎伐檀兮”，“硕鼠硕鼠”的人的音调就不同于唱“有非君子，如切如磋，如琢如磨”的音调。子夏说“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志”，可见不同的地区，时代的相错都会造成语调的不同。但是，这些相异的语调却成为春秋战国时期社会交际甚至外交的工具。不知道古人在引用诗句的时候是根据谈话的需要而改变呢，还是歌咏的声音介入改变了日常用语。总体而言，诗经的音调大约是不高的（颂也许例外）。很难想象在外交场合扬着脖子引用诗句，因为到了情绪激动的时候，诗句也就失去了外交的劝服目的了，需要的是檄文，而不是诗，当然檄文也有写得好的，另作别论。政治对诗的利用，是可以改变诗的音调的。声音有时候屈从于意义，历来如此。

到了屈原，诗不再是无名的，诗人的形象开始鲜明起来，可以贯穿作者的所有文本，也因此楚辞得以流传，并被认识，被误解，给中国文化想象力的提供了取之不尽的原型形象。屈原的声音比诗经要高，一方面固然是因为屈原的贵族身份，不同于国风的民间本源，另一方面也有作者意志、气息的贯穿所导致的气象万千。另外就是文体不同也有关系。四字句毕竟短小，如果语调太高，容易爆音。而屈原的赋句子长，容纳的内容多，但气息流畅，绝不拖泥带水，语调高贵而断然。按常理，语调高昂则句子不能太长，长则气息不畅，就好像短小的声带才能发出尖锐的高音，调子越高，节奏越短促。但诗经的四字句整体上却很舒缓从容，这种形式上的矛盾也形成了节奏上的紧张感，从而加强了效果。赋把句子变长，气息变长，节奏自然就舒缓下来了，这在屈原以外的赋家是很普遍的，比如宋玉。但是屈原的音调却很高，和其诗行的视觉形式形成了对比的紧张，也树立了排山倒海一样的道德气势。但这里我并不想据此做出诗人的语调必须和其诗句的形式进行对比的结论，这只是个人的随意的观察。

认识一个诗人的形象，最好的办法是辨认他的声音和语调，但能够发出自己独特声音的诗人并不多，所以一个初学者作诗，最可靠的办法无疑就是找到和自己对路的声音。在辨义之前要能辨音。比如，90年代初我开始写诗的时候，在海子的意象和声音席卷校园的背景下，我听到了布罗茨基的声音，还有《普鲁弗洛克的情歌》时期的艾略特的声音，也因此写出来一些不同的东西，基本确立了自己以后发展的轨迹道路。我这一代人写诗，大多是在八十年代占山头式的运动之后，所以从来没有借口号来表达自己的意愿和机会，诗歌的语调也多是平静的。所以大多数人都自觉地降低了音调，把自己和前人区别开来。这种现象某些时候甚至成了下意识的选择，而不一定是个人有意识的反思的结果。

如果观察肖开愚写《公社》，和《向杜甫致敬》，以及后来《田野调查》时的声音变化，就会发现一个作者不一定需要一个不变的声音，而是可以发展出声音的主线，变音，花腔高音，融汇交响。另一个有着鲜明的声音形象的是柏桦。他早期的诗气息断然急促，是一个以气息音调为胜的诗人。周伟驰本人沉默寡言，但在诗中却有着最为惊人的喷薄雄辩，二者形成鲜明对比，却有着内在的关联。他善于运用在滔滔的诗句中造成拗变，比如在长句子中夹杂三字句，造成铿锵的效果。雷武铃后来发展出的声音，没有沉郁，字里行间透着向往和热烈，他所投射的那个诗人形象似乎是在山上，或者白云上，但是他的视线却还是往上的，声音也是往上的，读他的诗应该把握这点。从任何一方面看，王敖的声音都是最为独特的，像是绝对的例外。他的想象力的世界有无穷的意象和构词法，不断繁殖，扩大。这些意象被声音所载驰，千变万化，动如脱兔，静如婵娟。他的声音契合音乐，善于用典，但又如流水不驻，模仿的人不得其道，往往仿成了拙劣的三十六变。他的诗从很早就确立了一个中心，此后一切都是围绕这个中心自转或公转，不断地接近疏离，不断地丰厚，这个与其说是幸运，不如说是光芒四射的灵光。

以屈原为源头的诗人的一致形象，其实还有着诗无邪的意思，但周道既衰，诗无邪在诗歌之初不久就只能是永远的想象了。唐代的人还有一种内在的单纯天真，宋代就趋向复杂了。封建后期很多诗在妥协日久之后就成了世故。只有到了胡适以后的新诗，才有了新的气象的可能。诗人的形象不是视觉的概念，而是声音的概念。声音才是能够理解一个诗人的关键。声音的韵律，节奏，高低起伏上的任何可感的变化都足以造成一个诗人。诗歌史其实应该分音辨律，重新书写。

诗体的演变从历史上看是一个不断加长的过程。到了元曲，杂剧之后，却开始收敛了，这个应该不是巧合。不管以后的诗人写得如何好，水还是涨到了瓶颈。只有流溢出来以后才有再发展的可能。我觉得当代诗就处于这么一个流溢而出的阶段，银瓶乍破，四散奔流。一切都有了可能。如果说诗体是容纳声音的器，那么声音始终在企图扩大这个器，直到某个诗体不能容纳，再换一个能容纳更多气息的器。运用这个比喻，也许我们能解释中国诗体的流变史。也可以为当代诗歌的存在和发展进行辩护。气息的变化不再谨小慎微，声音的可能扩大了，诗歌路子也就更广阔了。

用什么象来理解声音和文字的关系其实就决定了问题的提出，以及对问题的回答。如果我们用传统和继承的关系来描述当代诗歌，那么很自然地就规定了讨论范围，比如对传统不再的哀叹，对确立自己的焦虑，等等。这种讨论听多了令人窒息。必须更换它的象才能更好的理解和讨论问题，也可以产生新问题，新解决。声音和很多事情一样，不是单一的，虽然可以单一，不是线性的，虽然可以线性。也可以是交响的，声音的复杂度才是诗歌的复杂，而不是意义。意义没有复杂，复杂化的意义是神学，阐明的目的是隐蔽。但是我们很多人沉迷于意义，用意义来麻痹自己。这其实是人类有史以来的悲哀，从意义的结尾诞生了纲领，主义，也导致了灾难，但每一个意义都企图居有最伟大的道德，这是意义的命数。所以诗不能走入歧途。声音才是诗，如果诗有一个本质的话，这个本质绝对不是意义，不是对神的呼唤，不是超越，而是实实在在的声音，具体可感的声音。这个声音可以是沙哑的，也可以是光滑的，可以停顿，可以宣叙，可以呵斥，也可以诅咒，但是，这个声音从来没有被抽象化，只可能喑哑不听，但不是沉默。声音的开始就是张嘴，结束就是闭嘴，此前的沉默不能象征。

我并非主张没有意义。意义是说话的必然结果，要讨论也得先讨论说话，而说话就必然有声音。声音才是根源。有声音就有意义。我也不认为意义是副产品，没有意义的声音是什么？诗歌的声音总是要表达意义的，也可以表达意识形态以及意识形态的冲突，但如果诗人只追求意义的产生，而不在意声音，那么诗人这个称号也就不应该存在了。我们当代诗的发展起源于新声，直到今天我们还在发明新的声音，这个才是当代诗歌的希望所在。

2011.11.10