面对一块石头，他看到它不能言说的担心，
看到软弱，已不能取代它已有的坚硬。

当他拿起桌上的雕刀，
寒光照见它的体内，那些弯曲的条纹，
让一座果园轻易走出七月的燠热。
显然，秋天已经来临，
果树已将熟透的果实伸出围墙。
成群的鸟和昆虫正在飞来，
有的把爪子和喙磨得更尖，
有的使劲扑打双翅，像鼓风机。
而围墙外的溪流，正经过垂钓者的身边，
前来饮水的小鹿眨巴着它们的大眼睛，
惶然四顾，难掩被猛兽追击过后的惊恐。
就连山那边的云，也明显跑得比过去快。

在这样一块石头里，他还看到更多的石头，
还有那些在溪边玩耍的小孩，
其中一个抬起头来仰望，可能是出于好奇，
石头一样的太阳正准备从山顶滑落，
可能的红，就要从山的那边洇开。

“哦，不对。”他的表情变得凝重。
刚刚看到的一切突然模糊起来，
取而代之的是一块无字的墓碑，
他看到成堆的骷髅在淤泥里深陷，
看到月亮，在黑云朵里露出半张惨白的脸，

此前他雕得最多的是佛像，熟知慈悲和人心的欢喜，
如同由内而外得到感化，坚硬其实并不可怕。
但此时他握着刀子的手有点颤抖，像着了魔。
在可能的崩溃即将发生之前，都是如此。

        2016年11月7日晚于年嘉湖畔

【西渡点评】

石头不能言说，雕刻家让它言说；石头坚硬，雕刻家让它变得柔软。雕刻家发现隐藏在石头内部的可能，让沉默的石头发声。诗的二、三两节呈现了雕刻家的这一工作过程：雕刻家把自己的情感、体温、想象赋予石头，让石头“开花”，成为心灵的表现。这两节的描写相当高明，用动态的时间过程生动地再现了雕塑静态的空间形象，让我们想起济慈《希腊古瓮颂》中的类似描写。区别在于，济慈所要呈现的是已成的平面的空间形象，而本诗所呈现的是未成的立体的空间形象。两位诗人都充分利用了语言的时间特性，把静态的、瞬时的视觉形象转化为持续的语言中的动作。需要注意的是，雕刻家这回在石头中看到的是入秋的果园、落日和被猛兽追击的小鹿。这些正是雕刻家目前的心灵状态。事实上，追击小鹿的猛兽（死亡）也追击着雕刻家。仰望落日的孩子则是雕刻家眺望中的童年。

雕刻家和石头的关系到第四节发生了变化，雕刻家作为创造者的主体形象在这里发生了坍塌，“刚刚看到的一切突然模糊起来，/取而代之的是一块无字的墓碑”——这是石头预先为雕刻家准备的墓碑。当雕刻家把自己的生命转移到石头中去的时候，石头也把自己的石头性转移到了雕刻家的身上，最终它将把雕刻家变成坚硬的石头。由此反观第一节所说的石头的担心，我们终于领会到石头从一开始就具有的主动性和诱惑性，它因渴望获得生命而主动向雕刻家和他的雕刀、斧子、锤子发出了邀请；而雕刻家所面对的坚硬和不能言说，则是他自身生命当前面临的困境。

这首诗是一个关于艺术创造的寓言：艺术创造的过程是一个艺术家和作品之间相互交换生命的过程，在这一过程中，艺术家将倒下，而作品将代替艺术家活下去。当艺术家意识到这一点，他在最初的一刻将会感到惊慌。这首诗在雕刻家的惊慌中戛然而止，把选择和思考留给了读者。（为什么雕刻家临近晚境才意识到这一点？这大概是因为他以前雕的都是佛像。换句话说，他以前只是工匠，此刻的觉醒才使他成为雕刻家）事实上，软弱的艺术家将止步于此，他的自保机制将使他停止为作品供血，他的作品从此将毫无生气，而艺术家作为人将苟活下去。而真正的艺术家愿意承担起另一种命运：以自己的死赢得作品的不朽。