微诗虽不过3行约30字，同样离不开诗的三要素——象、意、言。
一、“象”的作用：
1、将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，微诗的“象”往往如同画龙，只在云中露出一爪一鳞，作者若想从生活中精粹出“象”，心中就需要有一条完整的龙，寄托在“象”里情思才能鲜明生动。
   如：塞风《赠诗神》黄河，长江 /我两行浑浊的眼泪……
      正是提炼出“黄河，长江”，抓住祖国山水的一爪一鳞，并粹取了“眼泪” 这一精当意象，诗人的情思才得到生动表达。
     2、借助各自独创性的意象，“状难写之景，如在眼前；含不尽之意，见于言外。”使相同或相似的情思得到独特的艺术表现。
    如：宗白华的《系住》那含羞伏案时回眸的一瞬/永远系住了我横流四海的芳心
   王尔碑《墓碑》葬你/于心之一隅/我就是你的墓碑了。
都是情诗，因为意象选取的不同，使同一个爱情主题，呈现出不同的艺术魅力。
3、使难抒之情，难言之理，借助意象而代言，只让寓意从“象”里流露出来，“不着一字，尽得风流”。
     如：余薇野《速成》栽几株美人蕉就是美人了/养几盆君子兰就是君子了/读几首普希金就是普希金了。
二、“意”的作用：
1、立象尽意：情思完全用意象表达，“象”若水，“意”若盐，“水中着盐，饮水乃知盐味。”“意”与“象”不即不离，通过意象这个中介间接抒发情怀。
    如;顾城《一代人》黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它去寻找光明。
   “意”就是诗中所表现的情思，立象的目的在于尽意，象在诗中居于中心地位，以言选象，以象寓意，为了能选择出最精准的“象”来表达独特感受，诗人感情此时不能激烈，若所立的“象”不能尽意，诗味就荡然无存。
2、直言其意：直接用语言倾诉心中情思，象在诗中居于辅助地位。如：雷抒雁的《骨头》真理给人以骨头/谁有真理/谁就能站立着行走。
    感情奔涌而出，意象作用只是装饰性的，点缀性的。当作为点缀的意象越来越少，便趋向于“无象诗”了，如英国哈罗德品特《成群结队》“一个谎言拉着一车谎言/一个漏洞连缀一串漏洞 /一个无耻抱着一摞无耻”。
3、介于立象尽意与直言其意之间的诗，似托物言寓，又似直抒情怀。
    如：黄淮的《雷》每句空喊都在炫耀自己的权威。
    用一行诗的形式直抒情怀，通过题目“雷”立象尽意，达到了震撼人心的效果，若没有题目了“雷”，仅凭口号式的标语能算诗吗？可见微型诗的标题艺术不可等闲视之。      
4、以唯美为情思，客观地咏物写景或叙事。
   如：孔孚的《渤海印象》雾散去/风划一个舢板/上边站着太阳。
   刘昭福《书法》一只黑狐为雪原痴醉/姿意蜿曲奔跑  踏踩出朵朵/飘香的墨梅
   唯美的诗无所寄托，所表现的仅仅是美或主要是美，手法大致有三。

①正面刻画。
如：宁曦音的《亭》以鸟的姿势  站立/以云的思绪  飞翔/风是我的四面  八方
   傅天琳《迪斯科★在西柏林布达舞厅》快渴死的金鱼/一池火焰撕咬着/脱不掉紧身的红鳞。
     诗旨在表现形象本身的美，别无寓意。但渗透了作者的情感思想，致使情景“互藏其宅”。
②衬垫烘托。
   如：于沙的《秋》抖落了春的脂粉气/挣脱了夏的霸王气/秋  成熟得像一位学者。
     通过一、二行的侧面衬垫烘托，进而让第三行“画龙点睛”显露命意，如同小说技法的“抖包袱”，不让诗意的水直泻下去，只把水闸住，让水位提高了再跌下去，所谓“走处仍留，急语需缓”。试想此诗若倒过来，把第三行置于开头，你还有兴趣读完全诗吗？
        再以樊忠慰《 沙海》为例：这无法游泳的海/只能以驼铃解渴/每一粒沙/都是渴死的水
       其中”每一粒沙/都是渴死的水”堪称警句，如此警句却被置于诗的结尾处无疑是一种浪费。如果把警句前置，把“海”后置作为“包袱” 抖一抖，那”每一粒沙/都是渴死的水”的前置，就不仅起到了警句起句如爆竹的效果，更垫高了“海”的诗意空间。如果再将缺乏弦外之音的“游泳”替换成“泅渡”二字，将警句并成一行以避免诗节奏的松松垮垮，修理如下：“每一粒沙，都是渴死的水/只能以驼铃解渴了/这无法泅渡的海啊” 谁能说《 沙海》不是一首精品微型诗？
③直接赞叹。
   如：柯岩《焰火》题卜镝画。我问：世界上有什么/比焰火的颜色更多？/邻居的哥哥说：“生活。”
     尽管以直接赞叹结句，但前有小景物“焰火”来显示大情思“生活”，避免了结句“生活”的概念化。
三、言。自由体新诗语言也好，格律体新诗语言也好，都渗透着对诗语的节奏的追求。
1、格律体新诗把富有乐感的“韵脚”作为诗分行的标准。
如：穆仁《乡土》：发芽了，苗在这里。/夭折了，桩在这里。/离开了，根在这里。
       《乡土》在通过“压i韵”为诗的分行提供依据的同时，一是通过“了”、“在这里”的周期性复沓，二是通过每行七字三音步的周期性复沓，三是通过每行的“了”字后、“在”字前的两次“顿歇空音”的周期性复沓，四是通过每行七个字声调的“平平仄||，平||仄仄仄”周期性复沓，从而展示诗语的节奏，乐感十足。
     2、自由体微型诗主要通过空格、分行、空行、跨行等来表现微型诗的语言节奏。
如：笔者的《月亮》是天下目光  在夜的心口/一刀一刀挖出的/洞。
《月亮》的成功应该有两点：一是精心选取了“月亮”这一经典意象为诗题，如果将诗题“月亮”更换为“灯”，那“灯”“在夜的心口/一刀一刀挖出的/洞”，所展示出来的就仅仅只是一种情趣了(可见“意象”的经营在微型诗艺术领域不可等闲视之)；二是运用“跨行”与“空格”造成停顿并延缓节奏，进而达到了“把情感灌注在延缓的节奏中”的目的，这里空格的目的：一是相当于标点作用，二是通过视觉间隔上的一段留白这种特殊的强调暗示唤起读者的注意；三是相当于格律体新诗里“顿”的划分符号，通过造成句子内部的停顿，进而把视觉上的间隔化为听觉间隔，显示节奏。
     运用“空格”艺术，若没有特殊的强调暗示，“空格”位置最好处于句中的“顿”处，不要破坏词语的完整性。  如：寒山石的《等》
夜                      长
烛短
风把你的名字念叨了一遍又一遍
     诗中之所以在“夜长”二字中留出的许多“空格”， 故意破坏词语的完整性就是为了表达对“ 长”特殊的强调暗示；值得注意的是在一句之内“空格”不要过于频繁，断的太多会把一个完整的句子断成一条乱蛇。《月亮》若不要空格与跨行，只一句“月亮是天下目光在夜的心口一刀一刀挖出的洞”，语言节奏失去了控制，艺术性自然就打了折扣。 
     如果说诗学与禅学血肉相连，那么微型诗限于字数行数，多注重神韵性灵的展示，应该是南宗禅在诗学领域的体现。若作者并没有发掘出艺术美，没有真感情，只想借神韵来掩饰内容的空虚，就会陷入“便空食盐”  的流弊。
     “便空食盐” 语出《百喻经》：“有愚人至他家，主人与食，嫌淡而无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！便空食盐”