1986年编出的《五人诗选——北岛、江河、舒婷、杨炼、顾城》，与30年后的这本《五人诗选——雷平阳、陈先发、李少君、潘维、古马》相比，前者是一条直线，而后者却成为汉语现代主义诗歌写作的新界面。它凹凸有致地对应于汉诗地图上的平原、山川、高原、河流和丘陵。以陈先发为代表的五位诗人，不再与蒙昧的群体对抗，而是与上述地貌建立了有效关联。

21世纪以降，从外部看，诗歌似乎边缘了，沉寂了；然而在它的内部，中国当代诗歌真正丰腴起来，它已如此纯粹、深邃、复杂、自足，恰似一头正在酝酿吼叫的豹子，此刻远远地闲庭信步，对自我与前景却已胸有成竹。新《五人诗选》，大概可以为一般读者提供一次管中窥“豹”的机会，由此诱发他们对当代诗歌做更深入的阅读和观察。

陈先发，安徽桐城人，地域文脉接续下的“仙风道骨”者。仙，对应于他对某种神秘气息、轮回观念的迷恋；道，基于他诗歌中对道统的执着。陈先发在写于1986年又改于2000年的《与清风书》这首诗中写到：“我想活在一个儒侠并举的中国。”这句诗庶几可以看成他诗歌精神的写照：如侠客般举着沸腾的血，又如儒者般深深怀着戒律，他的写作也由此逶迤展开。八九十年代的诗作不免有一种刻意而为的清高，充满书卷气，语言也空泛些。进入新世纪，他才真正把儒心侠骨在诗歌中铸造起来，《与清风书》的修改显示了这样一个转捩点。陈先发认为，写诗是一个用语言手段来辩证自我的过程，有一颗对万事万物的好奇心、有一颗力图“致良知”的心，这是最基本的。所以他有时把诗歌称作“致良知术”[1]，他渴望恢复“道统”的“写碑之心”如此迫切，托物、言志、载道的诗学理念都明确灌注在写作实践中，每每用心良苦。且看他的孤傲：“它油腻腻的皮肉是本时代的文学，却不是我的。”（《捂腹奔赴自我的晚餐》）《鱼篓令》、《青蝙蝠》、《伤别赋》、《悼亡辞》、《黄河史》、《春风斩》、《病中吟》、《秋日会》、《南山述》，以及诸颂章，皆可见其深层批判与悲悯。长诗《写碑之心》从繁复的细节导向现代语言、知识人格的构建，沉着、踏实、稳健，把生命、历史、地理、当下熔化成一股血脉，显露出触摸事物灵性与世界神秘性的雄心。近来他愈发表现出对语言中的“仁”有一种破釜沉舟的决心，在言说与不可说之间的张力中沉入了裂变的哲学，但“死神也不能让我丧失语言”却又显露出对诗的最高赞颂。 

雷平阳，云南昭通人。尽管我认为他的写作粗粝、血腥甚至暴烈，离汉语“温柔敦厚”的传统太远，但我不得不说他写出了一方水土中惊心动魄的“生死场”，甚至可以扩而大之为生命的“生死场”。那些千奇百怪的故事和命运，惨痛与麻木，落魄与孤苦，在他这里从来没有被遗忘。也许，生命的卑微、鄙贱必须通过一种泥石流一样的语言来堆塑、冲击，只有这样才是无欺的语言，才是“诗无邪”，这恰恰又吻合于“修辞以诚”的传统，没错，“子弹一样的/带毒的字词，总是催生出神来的异禀”（《在少林寺》）。因为那是经过了漫长的自我辩证的苦修：“终于想清楚了：我的心/是土做的。我的骨血和肺腑，也是土/如果死后，那一个看不见的灵魂/它还想继续活着，它也是土做的”（《尘土》）。可见，惊悚对于他也是一场漫长的勇气，他已先于文本承担了暴力的榨取，无故乎发出哀叹：“我与诗歌没什么关联了，风骨耗尽/气血两虚，不如松手/且听遍野哀鸿把自己的心肝叫碎”（《过哀牢山，听哀鸿鸣》）。诗歌中的勇士，岂不是雷平阳也。子曰：“巧言令色，鲜矣仁。”雷平阳的慈悲，在于他持守一个牺牲者的立场，愤怒、挣扎和受难，一并由他的语言来承担，这也岂不就是诗歌中的仁者？

李少君，湖南湘乡人，与雷平阳可形成鲜明对照。他诗歌中没有湖湘人的野蛮、霸气，唯有一股漫溢山林的清新。他是一个前现代的文人，极度单纯而深情。他仿佛怀惴着一个火柴盒，随时可以掏出一根来擦亮情感的火花，正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。无论是在一棵菩提树下打坐、独坐海湾、隐身小亭子、滞留草原上的一个无名小站，还是开车时接到母亲一个电话、探望父母时的例行问话、陪伴父亲闲聊，皆能处处动情，情不自禁。而他的情感是从美人、亲人、山水和萤火虫的微弱光亮通向无际涯的神启的，这一点体现在《傍晚》、《老年》、《鄱阳湖边》、《神降临的小站》等诗篇中。就此，我认为李少君的无限深情都是一种警醒与洗涤，久而久之成了对这荒芜横行无忌时代的一种期待，他把这期待投射于自然，因为他深知：“人不可能高过它，一只鹤的高度/人永远无法上升到天空”（《鄱阳湖边》）。那么，唯有纯粹我们自身，纯粹我们的情感，才能把黑暗推远一点，才能在天人之间形成呼应：“父亲的答应声/使夜色似乎明亮了一下”（《傍晚》）。这同时也是一个诗学问题，纯粹情感，抵达最高自然、神性自然，必须纯粹诗艺，经由强大主体的艰辛劳作，才会令我们、令诗人自己进一步地满足。

潘维，浙江湖州人。阅读潘维就是走进江南，多年来，他一直以吴侬软语绘制着“血管里的液体江南地图”，并宣布：“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南。”（《隋朝石棺内的女孩》）对，这是时间中的江南，是江南的灵与肉，江南的爱与死。正因此，这是永恒中的少女江南，她抵御着某种腐朽的、颓靡的、衰败的气息，而在汉语中力图呈现一种温暖与丰腴、精美与鲜活。只是，风迷酒醉的乡土如何在时间的冲刷下守住思想风骨，让诗人不是仅仅止于观赏已成棺材的太湖，倦怠地自讥为“汉语的丧家犬”，“只能对着全人类孤独地吠叫”，像“一条懒狗守护着乡愁”？潘维的反思与自我批判令人肃然起敬：“开始明白，古墓普通话/不可能和市井混混打成一片，/我暮色累累的岁月属于一种修辞浪费。”（《雪事》）或许，以阳明心学思想与江南风物建立关联，是潘维挣脱恶俗势力、得江南之道、化解疲惫“乡愁”的有效利器，格物可以不为致知，只为引领尘世上升的天堂。只是，在诗歌中要怎么体现，这既是一个诗艺的问题，也是一场修炼之途。

古马，甘肃凉州人。这是一个执意在古典与陈旧中写作的诗人：诗经传统和民歌谣曲，倘能做到极致，仍然是当代诗歌的一条康庄大道。古马也正是在边地回应中心。如果说在青海流放过的湘籍诗人昌耀接续的仍是楚辞文脉，诗中多摇曳多姿的长短句配合、虚词连绵叠沓、词语古奥滞涩，那么古马传承的则是正统的诗经源流，语言简洁、节奏明朗，读着读着，会想要吼两嗓子。《西凉谣辞》、《生羊皮之歌》、《玛曲谣》、《西凉月光小曲》、《鹞子》、《倒淌河小镇》，都径直让人想起豳风，毫无掩饰。古马对自己的诗学选择是洞明的：“海棠红的指甲/不知一座纪念碑的影子/像呼啸的火车/穿过夜半的中国”（《故宫鸦影》），诗歌写作中“纪念碑的影子”，很容易被处于一种“不知”境地。倘要重新引起时代和他者的瞻仰，常常要付出巨大的才华和劳作，“呼啸的火车”可以看成这一劳作的隐喻。

五人诗选，是诗界整理诗歌的一个传统，有时候它展现一个流派，有时候体现一种理念，有时候异彩纷呈——正如我们所谈论的这一本。这正是当代诗歌的丰富性和深层潜力所致，诗人们懂得反思自己的写作理念并在实践中纠偏，对传统进行遗传和变异，与其他诗人对话、碰撞、相互激发，你很难用一元论的美学来召集诗人和作品了，这也正是现代性的扭结与对称所在，令我想到卡夫卡的小说《地洞》。当代诗歌的内在形貌类似于这样一个四面八方曲径交叉的地洞，读者基本上可以在每位诗人那里找到属己的出口，每一道出口都是一种希望，供诗人、供读者在枯竭与危机中选择，如此，善莫大焉。