1939年，冯至开始在西南联大外文系任德语教授。1940年，为躲避日军空袭，他把家搬到昆明城外的农场茅屋，每周进城授课两次。十五里的路程，都是步行来去，成为最适合孤独思考的机会。

那时，冯至已经很少写诗，但这一时期的生活又促使他拿起了诗笔。一方面，中国正值全面抗战时期，战火和穷困威胁到几乎每一个人，同时冯至也见证着光荣与耻辱、崇高与卑污的多重对立，复杂而危急的现实刺激着他；另一方面，诗人居住于西南一隅的乡间，浸没在山径、田埂之间的自然草木之中，似乎得以用前所未有的纯粹、原始的目光来观看事物和人类。

为了表达更为丰富、宽广的意义层次，冯至开始写起了他以前没有采用过的十四行。他受到歌德、里尔克的精神力量的牵引，德语文学的哲思性格和冷峻的观察视角，已经深深融入了他对十四行诗的试验中。

20年代，年轻的冯至早已是那个写出“我的寂寞是一条蛇”、随手便衔来绯红梦境的抒情诗人。十几年后，随着诗人自己步入中年，他再次写起诗来，作品中也多了不少中年气象。

原名冯承植，1905年生于河北涿州，1921年考入北京大学，1925年，与友人一起成立“沉钟社”。1927年从北大德文系毕业，1930-1935年在德国留学，后来任西南联大德语教授、北大西语系教授。出版有诗集《昨日之歌》《北游及其他》《十四行集》等，翻译了海涅、歌德、里尔克等许多德语作家的作品。鲁迅称他为“中国最为杰出的抒情诗人”，他的《十四行集》则被朱自清评价为“建立了中国十四行的基础”。

图丨《十四行集》

十四行，也就是商籁体（sonnet），源于意大利的彼得拉克，后来又传入其他欧洲国家。莎士比亚写作一种经过变化了的十四行诗，成为这一诗体的代表诗人。

其实，在冯至写十四行之前，就有不少中国现代诗人尝试过这一体式，比如朱湘、闻一多、徐訏、卞之琳等等。不过，最成功的试验者应该还要数后来居上的冯至。冯至的十四行诗，将汉语的材质和西方的形式完美结合在一起，虽然数量不多，但颇有分量，带有典范的意味。

直接启发了冯至的，是里尔克的《致奥尔弗斯的十四行》。里尔克写十四行诗的独特之处是，他为原本固定、静止的格式注入了前人所没有的呼吸感。通过“变化、提高”的方法，里尔克令十四行诗容纳了更为自由的思想和精神。

图丨冯至（前排右三）与同济大学德文月刊社全体干事的合影，1937年暮春摄于吴淞同济大学主楼前。（照片由阿尔布雷希特·赖因瓦尔特先生提供）

同样是学习和模仿，冯至之所以“学”得比别人更好，是因为他最在意的并非谨严的音步、韵脚，而是成功把握了十四行的内在神韵，特别是经过里尔克消化、重构的神韵——讲究起承转合，有意义上的跌宕，并不平铺直叙或粘滞不前；在内容上，主要不是描写尘世的具体经验，而是从经验中抽离出带有哲理，并且避免了过于感性的抒情。

冯至曾在纪念里尔克的文章中写过，里尔克“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”。这样的评价，也适用于冯至自己。

冯至在另一首十四行诗里写道：“从一片泛滥无形的水里，/取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形”；他希望这些诗像一面风旗，从而“把住一些把不住的事体”：原本空虚缥缈的风、光线和“奔向远方的心意”都可以在“风旗”上留下痕迹、获得形式，变成可见可感之物。

在《我们有时度过一个亲密的夜》这首诗里，前两节使用“ABBA”的抱韵。抱韵，也就是第一句和第四句押韵，中间两句押另一个韵。于是声音和意义，便从两端合抱起来，整齐中亦有错落，恰如一个瓶子。这显示了十四行的某种意义：思绪本来是“泛滥无形的水”，只有装入瓶中，才可以获得稳定的形象。

十四行诗就是一个小小的空间。在它强劲的控制力之下，优秀的作者没有让思维的房间向内锁闭，而是让它在不同空间内穿梭，内、外相互补充，才避免了十四行内部的压抑沉闷，形成了血液的自然涌动。

诗人的“摄影机”显然在不断位移。第一节，我们置身于小房间的内部；第二节，目光投向了窗外的原野，黄昏的道路则是比原野更缩小了的具体空间；第三节，我们已经离开了这个房间、甚至更多的房间，开始在旅途中继续移动；第四节， “一棵树、一闪湖光”，必定是在运动中所见，仿佛我们已是在火车上辨认那些曾经到访、依旧陌生的土地。

这样不断转换、充满变化的组织方式，正是一首好诗的秘诀之一：虽然短，但绝不拘泥于狭小的空间，反而在短小体制中开掘出无限的精神境域。

“我们的生命像那窗外的原野”——究竟生命在“房里”，还是“窗外”？实际上，视角的变幻和空间的转换，正暗示着生命之间的相互关联和不断流动。内、外的区分有时并不截然，我们和周身的外物相互造就。小屋的封闭狭小，正促成着两人之间的“亲密”；而原野的阔远，则让我们发现，过去的偏好、执念，俯仰之间已为陈迹。

我们分有着、映照着他人和社会的苦难，外部世界已经存在于我们自身之中，从未脱离其外。冯至还有一首诗里写道：

案头摆设着用具，

架上陈列着书籍，

终日在些静物里

我们不住地思虑。

……

只有睡着的身体，

夜静时起了韵律：

空气在身内游戏，

海盐在血里游戏——

睡梦里好像听得到

天和海向我们呼叫。

海盐和空气，并不能通过案头的用具、架上的书籍、白天的理性思考来捕捉。它在我们身体内部活动，意味着它和我们的关系是一种灵性的、神秘的联系。我们自己的心灵内部，早已留下了他人的踪迹。

冯至写画家梵高，也不是直接写他本人的经历，而是写他的画。对，最重要的是他画里的物和人，是狂怒和低吟，向日葵和剥土豆的人，他画中的吊桥是不是要“把些不幸者迎接过来”？人的存在，无法由他自身得到说明，而在于人和世界的联系。

从窗子望见的原野，虽然辽阔，但也正包含了窗框在其中了，永远有一个框子的限定，当我们从中往外眺望和想象，那外部的茫茫一切也正在包围和审视着我们的限度。冯至在《原野的哭声》里写，他听到原野里村童或农妇的啼哭，就想到他们：

像整个的生命都嵌在

一个框子里，在框子外

没有人生，也没有世界

但这哭声不仅仅是属于大众的疾苦，而是属于每个人都生存其中的“绝望的宇宙”。

《我们有时度过一个亲密的夜》最初的第一句是“我们常常度过一个亲密的夜”。

从“常常”改动为“有时”，看似只是时间频率的降低，但实际上制造出更广阔一层的意味。“常常”在一起的，多少局限于实写一对情人的生活；而“有时”这个词，可以适用于更多的“我们”，更多的景况。而且，这一个“有时”，意味着它并非一种常态化的情境，而是一种曾经发生、还有可能再次发生、但并不十分确定的事态。这种状态，更关系到生命的本身——虽然大体上有迹可循，但本质上是充满潜能和未知的。

你我的关系，也正在这种开放性的时间进程中展开。这个夜晚，“我们”当然是亲密的。但是，我们是如何走入这种关系之中的？这仿佛也成了谜。只有黄昏中微茫的小路和陌生的地点，做了一个模糊的证明。

“亲密的夜”和“生疏的地方”紧密地并置在一起，说明了“关系”中的古怪属性：两个人在一时一地靠近，可以认识彼此，但是对于自身以及“我们”在人生和历史中的位置，都是认识不清的。

从后两节开始，诗人的思绪已经脱离了这个亲密的夜晚，来到回忆的时态。此时的“我们”也已经少了一些亲密。这并不一定代表“我们”的关系变得疏远，而是因为我们的生命已经化入开阔的“原野”中，只有“树”和“湖光”作为特定时刻的标记隐约地闪烁。

其实，这一个生疏的“房间”，不也正是“今日”吗！你看，诗人说，“明天走后”便不再回来；“白昼时是什么模样，我们都无从认识，更不必说它的过去未来”，显然是以一天为单位来讨论这房间。它当然可以指一个实际的旅馆房间，但也可以是我们所栖居的每一个此刻、每一个今天——此时是亲切的，彼时又将变成生疏的！

对于冯至来说，人和所有事物的历程，正是“随时占有，随时又放弃”（《看这一队队的驮马》）的辩证。“死和变”，是他十四行诗歌咏的主题。死、否定、蜕去，并非完全终结，而是下一段旅程的开启。

冯至喜欢说“放下了重担”，他写《伍子胥》、写这组十四行诗，在完成之时，都有如释重负的感觉，甚至有经受折磨、最终迎来解脱和放松的感受，因为自己已经满足了某种更高的、抽象的要求——我想，这不仅仅是文学的要求，更是人本身的不断蜕变。就连自己的过去，自己的作品，也会有朝一日变得陌生。

无需遗憾：这意味着我们已经走了很远很远。

《我们有时度过一个亲密的夜》还传递了另一层特别的意思，即“一个瞬间包孕着过去和未来”的这种观念，或者说，过去和未来正是在每一个瞬刻完成的。在冯至最有名的一首十四行诗里，他写过：

我们准备深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起。

在诗歌结尾，他写道：“我们整个的生命在承受/狂风乍起，彗星的出现。”狂风和彗星都是刹那之物，而我们的日复一日，仿佛是为极为短暂的奇迹做预备。

如果我们都能以“卸下了重担”的态度来看待过去，而不是一味焦虑地渴盼留下成果和功劳，不是可以更加从容地领受那些意外的奇迹吗？它们必将造访，并深深撼动我们平凡的生命。

（李 琬：北京大学中文系现代文学专业2017届硕士研究生。）