早在20世纪30年代，眼光独到的马尔科姆·考利便看出，格林威治村的文人和艺术家都有一种“通过流放而获得拯救的思想”。这里的“流放”，首先是个人意义上的：作为现代社会里的一种个体行为，自我的“流放”是为了实现自我的“拯救”。这种独特的自救方式，对于在现代性围困中寻求出路的写作者来说，无疑是一剂良药，接受过它治疗的人不计其数：海明威、达希尔·哈米特、E.E.肯明斯、亨利·米勒、杰克·凯鲁亚克……

文学无国界。当代汉语诗人邓朝晖，也出现在“自救者”的谱系中。在组诗《流水引》序言里，她隐秘而曲折地阐释出这种动机：“有一个夏天，心里非常烦闷，想走得远一点又苦于没有时间……于是，短暂的旅行开始了。”面对某种无力化解的困境，求生意志从低处扑腾而起，鼓动诗人离开居住地，游荡于沅江两岸，路过一个个连放大的地图也疏于去记录的地方：懂蒙、尧古、塘豹、浮石烟、惹巴拉……她说：“我是因为被逼仄的生活逃到这里。”逃也好，避也罢，她并非一无所获。一种田野调查式的新诗书写经验，漾着浓厚的流放气质，在她笔下有了越来越清晰的面貌。

一

田野调查（Fieldwork），又称田野考察、田野工作，兴起于人类学领域，现已成为人文学科中被广泛使用的研究方法。邓朝晖不是人类学家，更不会将诗歌写作简单地等同于田野调查，然而，她在《流水引》中使用的写作方式，却与田野调查一树两花。

《流水引》以沅江为线索，外写河流，内写人。河流部分，邓朝晖不厌其烦地描写沅江的支系渠水、潕水、辰水、酉水、洪江……写人时，一写自己，二以女人为主：“穿解放鞋的女人大脚走过/阳光下的禾场”、“一个小旦有齐腰的长辫”、“大肚子女人只会做冷若冰霜的七杯茶”。有意思的是，对邓朝晖的诗进行整体观察，会发现其诗风是中性的：就诗作本身来看，很难判断出作者性别。伍尔夫认为，人的头脑里有男女两性，诗歌也应该有其父母双亲。我这样理解她双性同体的创作观：真正优秀的写作者，不会将视野拘囿在性别范围内，当他/她超越性别维度去思考更本质性的问题时，其言说必然呈现出中性特征。邓朝晖的诗是双性同体的，但她在观察人时，还是下意识地停留在女性视角。这就好比在大街上，女人们总会对同性的衣着、妆容多留意几眼。这种不经意的滑漏，倒是缓和了流放时难以避免的内在紧张，软化了诗歌的质地，使其更靠近流水的品质。

列维·施特劳斯认为，行走不只是空间的转换，“也是时间与社会阶层结构的转变”，“还使我们在社会地位方面上升或降低一些”。当邓朝晖把自己流放到沅水之滨时，陌生化经验也覆盖了她原有的社会属性。她与另外的世界发生联结，“我们相互打量/像一个王国打量另一个王国//我们是一棵酸枣树上结出的两枝”。在对视中，人的社会差异靠边站了，诗人获得了对世界更深层次的把握。因此，邓朝晖孜孜不倦地按着快门，要留住并证明这种难得的把握。她擅长记录场景：“彩条裙，白布带/羞涩的头颅埋在阴影里”、“玩独轮车的孩子端起饭碗/牙屯堡小镇陷入晚餐的安详/铃声响起，火车站的栅栏拉开/一只背包急匆匆奔进安检”。荒木经惟指出，布列松摄影的中心概念，是抓住每个“决定性瞬间”，但他拍“漫步东京”系列时，“单看每一张照片都是不完整的。比起以单张照片决胜负，我反而是让这些照片都成为动态的影片”，邓朝晖的“拍摄”方式显然与荒木经惟相同：她并不采取聚焦式构图，更不会刻意捕捉决定性瞬间，而是对沅水流域进行全景式记录。《流水引》就像连帧的照片，宜将其中每一首诗接在一起看。

本着田野调查式的精神，《流水引》最生动的元素仍是人文。她写侗族的萨岁、土家族的梯玛神歌、苗族的蛊毒；写伶人、守渡人、传说中的盘瓠大王……她尤其热衷于展示小镇与乡村的生活画卷。“我们经常把我们最高的价值，不论是物质的还是精神的，和城市生活联想在一起”，但邓朝晖用文字恢复了小地方的尊严，她不贬低也不抬高它们的价值，只是体谅、挖掘并呈现出它们本来的价值。

二

写到这里，可能仍会有人将《流水引》中的田野调查式书写等同于或约等于地域写作/地方性写作。其实二者有明显的区别。在地域写作/地方性写作中，诗人立足于一个不动的坐标，将自己对这片区域的发现记录下来；他们对地域的观察是静态的观察。昌耀、叶舟、沈苇、古马，以及新近提出的“江南七子”都是这类写作的代表。而在田野调查式的书写里，诗人始终不停行走，边走边发现、边发现边记录，其坐标是移动的，对地域的观察是动态的。

《流水引》既有田野调查的情怀，又不失诗的敏感。它最大的意义在于：在对沅水流域进行广角拍摄的同时，还时时刻刻关心着人的精神世界。里尔克说：“我有一个内在的精神世界，对它我却一无所知。”邓朝晖的流放，就是要克服这种无知。移步换景的景观变迁里，她先是敏锐地抓住了永恒不变的事物，比如时间，比如流逝。那个迫使她做出最初逃亡决定的对象“你”，则被辐射为更大的所指：“我怀念你如一条河流”、“想到你/山峰巨大/楚地空无”。接下来，她深入自己的精神世界，反复省察自身，发现“其实挣扎已没有意义”。最后，她将秘密的失败与伤痛锁入抽屉，走向自我救赎：“她只做简单的饭食/不杀生，少吃肉/敬畏两岸众生”、“波平如镜亦可了此生”。

个人精神与情感的历练，平衡了外写河流内写人的双线结构，保证了《流水引》的诗性。田野调查有可能带给新诗的危机，就这样得到化解——它已成为给新诗锦上添花的方式。现在，我桌上的这本《流水引》，感情充沛又处处节制，繁复灵异又不失质朴清新。而诗人对沅水流域地理、历史的想象与认知，已与自身命运扭结在一起，很难再分出你我。

最后，让我们把目光聚焦到沅江。沅江，是长江的第三大支流，发源于贵州都匀，经湖南常德汇入洞庭湖，其流域横跨黔、渝、鄂、湘63个县市。在《流水引》里，经现代汉语的拉伸与修饰，沅江仿佛有了绵绵不绝的穿越时空的力量。它还带来这样的启示：今天，新诗日常经验的匮乏是一个越来越显明的问题。而自我流放与田野调查式的策略，可能会有效地补足经验的缺失。当然，这不是终点。百年来，新诗始终保持着开放、探索与活力，它的种种实践正像是一场又一场的田野调查。新诗的姿态，就是古老中国迎接现代性的姿态；艰难与渴望，还会继续交织下去。

马尔克斯说：“多年以后，我为了认识自己，过了一段漂泊不定的生活。”多年后，邓朝晖也可以说，为了救赎自己，她曾选择了漂泊不定的流放。愿那时的她已风轻云淡，愿彼时沅江，秋色静穆、天空高远。

（作者系中央民族大学博士生）