来源：《诗刊》2014年1月号下半月刊“发现”栏目

因为编辑《翼》诗刊，我有幸比较全面地读到了诗人黄茜迄今的大部分诗歌。从2003到2013年，十年间的诗作显示出诗人非凡的诗歌抱负、谨严的写作立场、精准的文学判断力以及脱俗的艺术与文化品格。当代诗歌所关涉的诸种关键元素——语言、感情、经验、思想与想象，在诗人的写作中得到了严肃且深入的探寻。这一切当然都是从具体的诗歌作品里呈现的，蕴含于优美的意象、灵敏的节奏、精心推敲的修辞和自律的感性思辨之中。

也许，一些耐心的读者尚能从黄茜的诗歌中，读出她为了获得鲜明的风格而习艺的痕迹，比如向茨维塔耶娃、萨福、卡瓦菲斯、普拉斯和佩索阿等诗人的学习。有时是直接拿来诗题自写（如《谣曲》之于洛尔卡，《致一百年后的你》和茨维塔耶娃同题，《巨人》则近普拉斯的诗题），有时是语调上的仿写（对萨福、卡瓦菲斯和佩索阿），有时则是情感的对举（与茨维塔耶娃）。不过，更加考验读者的是，从这些学习式的作品中，应能够窥见诗人的洞察力与精确的仿写能力。她也曾在一首诗的标题下引用过埃兹拉·庞德的名言：“Technique is the test of a man’s sincerity”（技艺是对一个人的诚实的检验，相当于中国古人所谓的“修辞立其诚”之意）。如此诚实与严肃地对大诗人仿写，使得黄茜的诗歌有效地区别于时下流行的两种写作趋向：一是以口语为材料对现实现象进行粗陋加工的经验型写作；另一是以现实为写作的压力源进而奋力打开自我内在性的浪漫型写作。这两种写作趋向虽然有其现代文学史的溯源，但集中体现在与黄茜同年代的诗歌写作者中间，也即生于1980年前后的青年诗人中间。

在年代的意义上，黄茜确实是一位年轻的诗人，对于喜爱以代际划分人群从而归纳写作特点的批评家而言，黄茜可能会被选进各种诗歌“80后”的版本中，但他们或许也会苦恼于无法给黄茜的诗歌进行时代序列的理论归纳，尤其当他们读到《巨人》这首诗时，这位在风格上显露出独特的个人性的诗人已然溢出了时下的诗歌话语和趣味，一定会让人大伤脑筋。写于2012年的《巨人》《拱廊》等或许表明黄茜进入了成熟诗人的新阶段，一种我称之为“尖锐的开阔”的风格渐渐清晰，而有关虚实（虚构与现实）、题材与声音的独特方法，也内蕴于这种风格中。

细致地探析其尖锐的开阔之前，先让我们领略一下黄茜诗歌写作走向成熟的线索，大概也是任何一个青年诗人的必经之路：在习得中发现自我。

在当代诗歌写作中，获取现成的由词语而进入世界的方式现成的语感、以及现成的风格，其实不失为捷径之一。在一次交谈中，诗人西川曾对我表达过一个成熟的诗人被模仿后的惋惜心情：一个诗人要找到自己独特的声音是相当不易的，而当他/她的独特性被迅速模仿之后，那种风格就会很快地被耗尽。不过，也许这也是诗的必然命运吧。换个角度看，一个习艺的诗人如果有能力通过仿写耗尽或迅速弃用某种风格，也可以是寻找自我的路径。这当然不是在试错或对诗艺花心的意义上的理解，而是诗歌与诗人的一种角力。

在仿写萨福与卡瓦菲斯这两位希腊诗人时，也许黄茜是很放松的，她成功地把握住爱欲激情的火热与迫于禁忌的矜持，诗人黄茜就像是戏剧角色一般，有分寸地出演了另外两位诗人。不过，在写作与茨维塔耶娃的同题诗《致一百年后的你》时，她与这位伟大的俄罗斯诗人产生了角力。茨维塔耶娃既热烈又直率，而黄茜的同题诗却在坚定中多了些许无奈和惆怅。以下列举二诗人的诗节，以试作比较：

朋友！不要把我寻觅！物换星移！

即便年长者也都早已把我忘记。

我够不着亲吻！隔着忘川

把我的双手伸过去。

我望着你那宛若两团篝火的明眸，

它们照耀着我的坟茔——那座地狱，

注视着手臂不能动弹的伊人——

她一百前已经死去。

…………

说不说呢？——我说！无生本是一种假定。

如今在客人当中你对我最多情多意，

你拒绝了所有情人中的天姿国色——

只为伊人那骸骨些许。

——茨维塔耶娃《致一百年以后的你》（苏杭译）

在“天姿国色”与“骸骨些许”的强烈比照下，茨维塔耶娃带着她骄傲的自信和真率的火热迎来自己所爱的人。而在黄茜的诗中，我们却读出另一种个性的女子：

朋友，我想象百年后

你的坟茔为腐烂和蛆虫占领，

我想象你化为地下的浊流，牲畜的粪便，疮口的脓汁，

沆瀣于最肮脏、卑贱的一切，

你的精神堕入黑暗，与肉体同样无可救赎。

而我和你一样，并不期待长存。

我依然爱着你，依然接纳、忍受你的任何痛苦，

就像我的任何痛苦也还会侵扰你，

直到这情谊最终吞噬了自身，

直到灵魂寂灭。

——黄茜《致一百年后的你》

这女子仿佛过早看穿了生死寂灭的本相，却依然把这附着于本相上的永恒呈现出来。有兴趣的研究者应该可以从两位诗人的比较中，见出东西方文化中的宗教精神与世俗情爱观的差异，在此，我只想说明，在对前辈诗人的仿写中，这首触动了诗人内在情感的诗，出现了她声音中的独特性：清醒、悲悯、宽容和真挚。这与茨维塔耶娃的热烈自傲、义无反顾形成了一种对峙感。在其他主题的诗作中，这种声音在纵横两个向度上展示了诗人黄茜的诗歌品质，既尖锐又开阔，是一种尖锐的开阔，或开阔的尖锐。

初读她自编的《阴影集》（主要是2011和2012两年间的诗作），可能会对其中大部分诗歌表面所呈现的紧张、严厉和冷峻感到疑惑。一方面是貌似对日常性的疏离，另一方面也像是经验的集中，和写作素材或内容的狭窄化。然而，反复咀嚼这些诗句，就会震撼于诗人所发明的与现实或世界的关系方式。一个带着先见去读诗的人（譬如像我这个认识诗人且考察过诗人的写作经历的读者就有可能形成某些先见），很可能被理解的惯性左右。比如，这样的读者会想象一个如此年轻的诗人，或女诗人，怎么会写得这么激烈？或者她所采用的词汇和修辞为什么会那么不口语？不当代？为什么她坚持用一种压抑着愤怒的矜持表达自己？……我觉得，即便是反复阅读和感受它们（因为这也必须是深入理解的基础和准备），我也应该换一个角度进行。这个新的角度就是，先行接受它们，视黄茜的诗歌为现实的平行。华莱士Ÿ史蒂文斯曾经如此定义20世纪的历史现实下的诗歌：“它不是头脑加之于人性之上的一种技巧”，而“是一种内在的暴力，保护我们抵御一种外在的暴力。它是想象返身压向现实的压力。它似乎——在最后的分析中——与我们的自我保护有关”。如果我们不仅在诗歌功效的层面，而也从诗人自觉行动的意义上理解它们，或许，对于黄茜的近作就能够有更贴切的领会。

在《我这样坐在阴影里》《晨祷》《巨人》等作品中，“我”是有意识的现实世界的观察者、带着浓厚宗教感的受难者，同时，也是真理的言说者。这貌似传统的抒情诗中的主体其实是当代现实的产物。观戏、祝告或重生的期许都是对诗人角色的强调，既有对抗亦有容纳。

他们内在一切又独立于一切，

听倦了人间的声音，便倾听宇宙的声音。

他们是自己的祭司，自己的异教偶像，

手捧光洁的万千水渠，其中的一些美得异常，

他们自成庄严的仪式。

——《巨人》

相对而言，“我”则是一个可以和现实较量一番的戏剧角色，是一个可以和诗人角色并存的具体者。可以说，这是诗人黄茜获得的一种内视能力。

我是观众也是演员，是

刽子手也是殉道者，

是风的重压和

问题的促迫。

——《我这样坐在阴影里》

“抒情主人公”这个传统意义上的抒情诗中的“我”带有的虚构性，能够让诗人道出“真理和正义”，而出没于诗歌中的诗人主体——“巨人族”又担当着重塑世界的责任。这样，我们才能恰如其分地理解黄茜诗中那些尖锐的现实批判和开阔的心灵空间。而这种气质，在《危险关系》这首短诗中体现得淋漓尽致。如果说诗的前十二行是具体的“我”对现实的回击的话，那么，最后两行则升华为诗人的自信言说：

让我来告诉你，一些从未听说过的事

让我来告诉你，一些绝望而美丽的事

——《危险关系》