诗人可以比较轻松地进入小说和散文的阅读之中，而小说家和散文家却很少愿意耗费精力和心智去破解诗歌之谜，很重要的一个原因是，那些被修辞五花大绑的语言让他们心生畏惧。自古以来，诗人的优越感却正来自于此：他掌握并放大着语言最奥秘、最神奇的那部分。某些时候，即使某些诗人在语言认知和使用过程中因为捉襟见肘而洋相百出，也有可能被某种幌子拔高为“创新”。在公共语言和大众美学面前，太自信的诗人往往会深陷“当局者迷”的尴尬。

　　当下中国诗坛，因为泡沫文化和精神快餐的影响，一部分不满足于传统的诗人因为没有能力继承传统，他们开始注重诗歌表层效果的制造和包装，装饰越来越多，修辞越来越密，技巧越来越明显。他们认为，一首诗要像诗，那每一句都要有诗意，每一个地方都要有修辞，这样才能唬住人。这恰恰是不自信的表现。如果真拿阿什伯利每一行至少要有两个“兴趣点”的标准来衡量诗的好坏，那么，“床前明月光”、“大漠孤烟直”这样的中国经典首先要被毙掉。

　　和其他文学体裁相比，诗歌一直是简约主义的艺术。一味地追求语言的繁复和茂盛的诗意，不但失去了简约的力量，而且造成了对语言的铺张浪费。面对伟大的汉语言，我们理应怀有一颗敬畏之心，学会节省。现代主义建筑大师密斯·凡·德罗有句名言“少即是多”，他追求细部和精准的比例。诗歌也如此，语言的妙处，在少，在精确，而不是堆砌词语，含糊其辞。

　　回望朦胧诗，那一代诗人虽然大量运用各种修辞手段，但他们达意，及物。朦胧诗不但不朦胧，反而明确，到位，绝不含糊其辞，更不炫技和卖弄。八十年代的北岛们，为什么恰恰在帕斯捷尔纳克、曼德尔斯塔姆等这些外国诗人那里得到了精神和诗歌上的双重共鸣？艰难的现实背景和复杂的写作语境，点燃了彼此。一代诗人，或不同国籍的诗人，有时候会不约而同地选择类似的修辞策略，这是宿命。仔细研究一下帕斯捷尔纳克和曼德尔斯塔姆等诗人就会发现，他们诗中的修辞不是强加上去的，而是自然而然的，是不得已而为之的。“二月，墨水足够用来哭泣\大放悲声抒写二月，\一直到轰响的泥泞\燃起黑色的春天”；“我回到我的城市，熟悉如眼泪，\如静脉，如童年的腮腺炎。”“我冻得全身颤抖\我多想从此沉默\而黄金在天空舞蹈\命令我放声高歌。”这些由最简单的句式、最基本的修辞所组成的诗句，却暗含着丰富的内蕴，透射出震撼心灵的诗歌张力。

　　一个诗人的成长历程中总要有一个醉心于语言和技巧的阶段，但如果一直在此阶段徘徊不前，诗歌就难免漏出做作的痕迹。故意在清水里滴进蜂蜜或血，在芙蓉上刻满符号或咒语，这种太聪明的高智商写作不一定能蒙蔽所有的读者。“诗人中的诗人”博尔赫斯曾坦率地说，年轻时总喜欢显示自己“聪明的创新”，甚至把一辆电车看作一个人扛着枪，后来幡然醒悟，修订早期诗作时，明智地对其中的巴洛克装饰进行清除。

　　不是现有的语言和技巧不够用，而是我们根本没有参透其中的奥妙，更谈不上得心应手。不要总是信奉什么后现代、后后现代，轻易炫耀自己又创造了什么新流派，“诗歌进化论”是靠不住的。即使再过100年，唐诗宋词和《诗经》也显现不出任何落后的势态。

　　有限的修辞可以写出无限的诗，没有比喻的诗也可能成为千古名句。

灯光不用任何修辞就可以照亮世界。