中国诗歌，由先秦风雅颂到汉乐府，由魏晋风骨到唐诗宋词，由元曲小令到五四新诗，直至新诗百年后的今天，或大我或小我，多愁苦忧患之态，虽流派众多，概莫能外。但有一个题材似乎是例外，那就是田园。面对闲适的田园乡村生活和不事修饰的风光景物，诗人们的心情大多也稍为放松，由《诗经》始，陶渊明、王维、范成大、孟浩然等无数诗人留下了诸多田园诗歌名篇。野松此诗，貌似写田园而非田园，貌似写闲适而非闲适，内质上仍带有淡淡的伤感。
       “一古村。一古榕树下/长木椅上侧睡的老妇人”，这景象给读者的直观感受就是悠闲的田园乡村生活，在农闲时节，一位老妇人毫无禁忌地侧睡在古榕树下的长木椅上，还有什么比这更无忧无虑的吗？对城市人来说，这或许稍感放浪形骸，但对农人来说，却是田夫野老的生活情趣，人与自然的共谐之处，如辛弃疾的《清平乐》：“……大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿亡赖，溪头卧剥莲蓬。”一“卧”字，让剥莲蓬孩童的顽皮劲儿跃然纸上，与此句中老妇人的“侧睡”，有异曲同工之妙。但野松此诗，其意绝对不会止于乡村情趣，不会止于田园的闲适，而是在于紧接着的一句：“梦中，觉得背后的江水倒流回去”。此句实是诗眼之妙，妙在与王国维先生的“一切景语皆情语”相契合。
       王国维先生在《人间词话》里提到：“昔人论诗，有景语与情语之别，不知一切景语皆情语也。”意思是说，一切客体的景物都是主体表意寄情的载体，都必须为文章所要表达的情感服务，同时表物的文字又会形成景语，景与情，情与景，相因相成，分离不得。哲学上体现的则是主体对客体的观照，观照后最终看到的不是客体而是主体自己。看到“古村，古榕，侧睡的老妇人”这一客体景象的诗人作为主体，本不知老妇人有梦，却让老妇人梦里走了一回，由景语进入情语，妇人之梦，也是诗人之梦，由此转化成为诗人的主观精神，实在妙不可言。
       梦见什么呢？梦见江水倒流回去了，这是时光的倒流。当时光倒流到最初的地方，就有亮丽的青春，有美好的爱情，有远大的理想，有为美好生活拼搏的汗水，或有美妙的纠结的婚姻生活，还有养儿育女的艰辛……但诗人却把这一切的都隐去了，读者甚至不知道这究竟是美梦还是恶梦，接着便淡淡地告诉读者“（老妇人在梦里）刚想说些什么，就醒了”，然后在“睡眼惺忪中见有许多陌生人”，并且“在说着一些也许与她/有关或无关的话题”——倒流与醒觉，梦境与现实，一梦一醒，一退一进，一虚一实，这在时间箭头上是不同的方向，有“洞中方一日，世间已百年”之感，从而营造出强烈的时空对比，催逼读者去思考这个本来闲适的田园究竟发生了什么惊人的变化。
     《易传·系辞上》上说：“书不尽言，言不尽意。”为何一梦醒来见到的是“陌生人”，又为何说着一些与老妇人“有关或无关的话题”，这些陌生人是游客还是其他什么人，谈的什么话题？诗人没有交待，再次将这些隐匿了。意犹未尽，意在言外，这正是诗歌之美。又有诗家谓，诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。古村古榕是景，树下木椅上侧睡的老妇人是景，梦是景，睡眼惺忪是景，陌生人的话题更是景，诗人的情语，则隐匿在“睡、梦、醒”三层具象亦即景语之中，聪明的读者，自会在阅读时体现、体悟景语背后的更深情语——在这个急剧变化时代里，对田园乡村里正在消失传统的美好事物的淡淡伤感。
        野松此诗虽短，但涵义丰富，除了技巧上景语与情语的相因相成，互为转化之外，在意蕴上还体现出一种薄荷般的禅味，像幅水墨禅意画。那老妇人在古榕树下安然而睡，仿如在红尘俗事中“万人如海一身藏”，自在逍遥，不受牵绊，回归生活本真，谁知道她真正关心的是什么呢？她关心的，或许是一朵花开，或许是一片叶落，又或许是一声轻盈的鸟语。
                                                                  
                                                    
附：
一古村的古榕树下
作者/野松
 
一古村。一古榕树下
长木椅上侧睡的老妇人
梦中，觉得背后的江水倒流回去
刚想说些什么，就醒了
睡眼惺忪中见有许多陌生人
在说着一些也许与她
有关或无关的话题
 
（注：野松，广东省作家协会会员，广东省文艺评论家协会会员。诗歌与评论散见于各种刊物、报纸和选本。曾获第三条道路诗歌写作新锐奖。已出版诗集《爱的弦音》《歌唱和自白》《大地行吟》《裸袒的灵魂》和诗歌评论集《神州诗意的灯辉》）