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杜诗是深度日常写作的典范。杜诗将日常写作深邃化的技巧之一就是将日常琐细的具体事件置入一个更宏大的背景事件中，如《羌村三首》，整篇写日常场景，“妻孥怪我在，惊定还拭泪。”“邻人满墙头，感叹亦歔欷。”“娇儿不离膝，畏我复却去。”“群鸡正乱叫，客至鸡斗争。”“父老四五人，问我久远行。”然而忽用几联：“世乱遭飘荡，生还偶然遂。”“萧萧北风劲，抚事煎百虑。”“兵戈既未息，儿郎尽东征。”写入一个宏大的时代背景，日常事件与背景事件的互构达到了深度日常写作的大境界。

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“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多。”（陆游《书室明暖，终日婆娑其间，倦则扶杖至小园，戏作长句二首》）曹雪芹在香菱学诗中借林黛玉之口，说道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”当时记着了，但究竟如何个不好，总未释怀。近见钱穆《谈诗》一文似乎给了个解释：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。”但同在《谈诗》一文中钱穆例举王维《秋夜独坐》中的“雨中山果落，灯下草虫鸣”一联，说道：“此一联拿来和上引放翁一联相比，两联中都有一个境，境中都有一个人。……在深山里有一所屋，有人在此屋中坐，晚上下了雨，听到窗外树上果给雨一打，朴朴地掉下。草里很多的虫，都在雨下叫。那人呢？就在屋里雨中灯下，听到外面山果落，草虫鸣，当然还夹着雨声。”所以，似乎又不是诗里头有没有个人的问题，而是因为这个人没有情趣，但如此而说看“古砚”的人没有情趣，看“山果”的人大有情趣，则又不知是从何说起。

钱穆批评“古砚微凹聚墨多”犯了“字面上的堆砌”，是对的，“古砚”“微凹”“聚墨”三者之间只存在一种单一的关系，而且这种关系的确也非常“浅近”，因为想来“砚”自然是“凹”的，“凹”自然是用来“聚墨”的，“聚”倒才或“多”或“少”。“古砚微凹聚墨”六个字联袂而出实在也只是说了一“古砚”，“微凹”虽话的是它的形，但这不过是通常的形，无特异之处，“聚墨”虽话的是它的功能，但这不过是通常的功能，亦无特异之处，因此如此滔滔，知道砚是何物的人不厌其饶舌才怪呢。或曰“大漠孤烟直，长河落日圆。”（王维《使至塞上》）那“落日”不自然就是“圆”的吗？“落日”“圆”的组合不也是在字面上堆砌吗？何以无人批评，还传颂千古呢？“落日”自然是“圆”的，但落到“长河”中则又未必了，有“落日”的一部分被河水遮住就不“圆”了。“落日”和“圆”之间还是具有不确定性，具有选择性。再譬如，“露从今夜白，月是故乡明。”（杜甫《月夜忆舍弟》）“月明”和“故乡”之间没有什么必然的因果关系，故乡的月必定是有时明亮有时晦暗，也很可能就在此时就有别的地方的月亮比它还要光亮，诗人抛开这些常识，很无理地下这样一个断语：“月是故乡明”，因为这里头有文章。这或许能给人启示，当诸种事物自然地存在多种不同的状态，将它们的某些状态选择出来变出一种新的“凝聚态”，当这种“凝聚态”具有整体大于局部之和的意蕴，就会让“凝聚态”产生质变，生发诗意，让人觉得这种集字成句的组合是诗性的聚合。

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新诗成了一个伟大的“空筐”，什么分行的文字都可以往里面装。有些文字最好归入别的一类文体，不要用新诗命名，这些文字显然连韵文都不是，又何枉论是诗？这些文字也倾诉感情，也告白所思所想，也在传播，所以它们也可以自成为一种文体，之于命名，所有韵文的名：诗、词、曲、赋都不合用，但说它们是散文，它们又像新诗那样是分行排列的，凑合着，它们用的是散文的语体，又是分行排列的，不由就叫散行，在文体的发生序列中，它们是新诗的“毛毛虫”体，就是说，这个可称为散行的东西是新诗的“毛毛虫”，等待着经历一个“变态发育”，“蝶化”为新诗。