胡少卿自选诗评之八：

我和浪猴相识于2003年。我们因为两种机缘成为朋友。其一是曹文轩老师，当时我跟从曹老师读研究生，而浪猴是曹老师的访问学者。另一是“左岸会馆”论坛（http://www.eduww.com），我们都是那里的常客。时至今日，我们相识的背景已成为文坛的中心地带（曹老师因为2016年4月获国际安徒生奖而成为世界性作家，左岸会馆也因为贡献出大批当下知名作家、批评家而有资格成为一个文学史概念），而我们仍然是文坛的边缘人。在写这篇评论的时候，我猛然想到，这很可能跟我们都曾频繁地变换笔名有关：我认识本书作者的时候他叫浪猴，现在他叫苏小白，期间还使用过庄永、苏殊、黄裔等笔名。

在我的印象中，浪猴是神龙见首不见尾。十年间，他似乎是很轻松地完成了从河南到北京，又从北京到洛杉矶的跨越。我从没有细问这其中的因由，因为我知道这是他的私事。我们的交往总是很有分寸地保持为“文字之交”。浪猴或许是一个很懂社会的人，但他对文学有一种敬畏之心，并始终保持了热爱。谈论文学的时候，他有一种羞涩感，这正是热爱的标志。

浪猴的文字给我一种古代风流才子的印象，他的风格是偏阴性的，吴侬细语、银环叮当的感觉。在古代他应该会是花间一派（在这本集子里果然看到了“笑向檀郎唾”）。他是当代诗人中不多见的有体系、成规模、一以贯之地去经营古典意象、古典情境的作者。没有“幼功”写不出这样的文字。我径直叫他“世家子弟”，后来查证发现也去事实不远。我猜他应该精擅旧体诗的写作，后来发现这就是事实。他总是以古人的眼光来看世界，在在把现代生活翻译为古代版本。随便举个例子即可见一斑：

还乡

一辆车子停泊小石桥

楝花在道边窃窃私语　斑鸠

早拍起双臂跟着白云跑进

篱院。母亲打开柴门。

一滩白鹅，在身边；一琏细溪

在脚边。四月回家。

邻家童子躲在杏后噙着手指

朝这厢打望

在另一处，诗人也写：“柳下停泊的小别克，为什么发动不着？”（《分手》）用“停泊”来形容小轿车，是将小轿车等同为古典世界中的船，而过滤了小轿车所标志的现代生活方式及可能给农业社会带来的颠覆性侵害。由这个词的使用，我们可以理解浪猴是如何之深地将自己浸入到古典世界中。他的“还乡”跟陶渊明、贺知章的还乡是类似的，充满田园情趣，是明丽清新的人世。呈现在这首诗中的乡村与同为河南作家的梁鸿在《中国在梁庄》中所描述的乡村是完全不一样的。古典视阈像一块魔术师的布，使浪猴眼中的现实变为古典世界的倒影。

新诗毫无疑问应该从古典文学中汲取营养。这方面已经诞生了许多经典的例子，如卞之琳的《断章》，张枣的《镜中》，戈麦的《南方》，柏桦的《在清朝》等，乃至流行音乐中以方文山、周杰伦为代表的中国风词曲。问题的关键不在于是否尊重古典传统，而在于如何将之有效地据为己有。沈从文曾告诫青年作家不要用成语写景。成语是已经定型的精彩语言，用成语写景，写出的便不是自己的山水，而是成语创制者的山水。广泛使用古典意象、沿袭古典情境同样易有此弊。海子在诗歌《哑脊背》中说：“月亮也是古诗中/一座旧矿山”。对于旧矿山必须要深挖或重新利用，才可以使之重获生机。正是在这样的认识下，海子写出了自己的月亮：“月亮如轻盈的野兽”，“击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮/这月亮主要由你构成”。在这本集子里，浪猴操作得最好的那些诗正是击穿了古典套路，用创造力和个人主观精神深度改造过的诗，如这首《雨中的尘》：

雨中的尘

将雨中的尘　留下

将泪中的盐　留下

你倚门　俊美眸子

新月一样

二月了。牧牛与鹅群

横过石板街

小河，横过小小杏子

将霜中的渍　留下

将酒中的粮　留下

谁骑大马　高头大马

金阳一样

九月了。秋菊与蝈蝈

溢满古寨子　

大雁，越过苍苍蒹葭

“将雨中的尘　留下/将泪中的盐　留下”，“将霜中的渍　留下/将酒中的粮　留下”，这四行是这首诗中最好的。它们两相对照地重写了一种悠久的主题：别离与思念，闺妇与征人。这首诗的开头是从《诗经》“雨雪霏霏”来的，结尾也以《诗经》收束。雨、泪、霜、酒四种意象是古诗词中写离别时惯常出现的。浪猴的写法正是深挖旧矿山的尝试：如果将虚幻蒸发掉，剩下的将是什么样的实质性内容呢？这液体中的坚固物质正是忠贞的象征。全诗四节，前两节写女子和家园，后两节写男子和边寨，二月乃思春望夫之时，九月大雁南飞，是离人思归之季（尽西风、季鹰归未？）。

再如这首《旧宅》：

旧宅

雨水在墙之东　蟋蟀在墙之西

南墙之上的月亮总是下弦

白茅草长在黑房檐

黑木盆搁在油灯下

暮雪在道之北　狗吠在道之南

官道之上的车辙总是歪斜

白炊烟拴在蓝瓦脊

黄玉米悬在槐树下

这首诗的开头将蟋蟀与故园相连，也上承《诗经》的“蟋蟀在堂，岁聿其逝”“十月蟋蟀入我床下”等语。这是一首很结实的诗，散发着油画的光泽。过于深厚的对于旧宅的记忆和情感，使作者冲破了古典情境之规约，个性强力介入，构成了美好的乡村写实，是一次对于故宅的深情凝视。

若从更高的要求讲，以上两首诗的缺憾也是类似的，就是过于追求对仗。《雨中的尘》前两节和后两节对仗，《旧宅》第一节和第二节对仗。不仅是结构上的对仗，还包括字词句的对仗。这种严格的对仗，使诗静止于一个平面，而无从飞升。这样追求对仗的思维方式实际上是格律诗写作习惯的遗留。现代诗讲究的是打破平衡、灵光乍现，如果能在结尾的地方有一个破局，这两首诗将是非常完美的作品。

联系浪猴以前的诗作来看，必须承认，这本集子中的诗歌更为精致了，古典意象的使用更为有机了。以前我曾评价浪猴的诗：“意象非常丰富，好比繁茂的叶子，不过骨力似乎细弱了点，好比叶子里面没有强有力的树干。若能有一种情绪或意志把叶子都挑起来，没准会更好。”这本集子中，有叶有干的诗大大增多了。对于浪猴诗艺的进展，我感到由衷的高兴。

一次德国汉学家顾彬教授来对外经贸大学讲座。他谈到经常有人问他：你是一个外国人，怎么能理解中国文化？他的回应是：你是一个当代人，怎么能理解唐代文化？他机智地把空间的隔阂与时间的隔阂对举。对于当代中国人来说，与唐朝的距离可能远远超过与美国的距离。“忽闻邻家少妇一声‘hello’ /猛惊唐人早亦不生活在唐诗里” （《燕子》）浪猴在中国的时候，就找不到他的唐朝，他到了美国，也不会离他的唐朝更远。美国生活可能更加导致了浪猴风格的强化。在这本理应思乡的书里，尽管它的确有不少思乡的动作，但其实很难真的体会到离别之痛。古典的世界一直围绕在浪猴的身边，如同他自我表露的那样：

故乡真的很遥远吗？没觉得

——它，坐落我心里     （《苏幕遮》）

所幸我们都有自己的“文字国”。如此，则写诗的人是有福的。

                                                             2016.6.26

（诗集《洛杉矶寂寞的踏歌》，苏小白著，线装书局2016年9月版）