1

一首诗的语言过于连贯、过于清醒，也可能趋于封闭、趋于狭隘。诗不是判断，不是回答，不是陈述。

一首开放的诗，语言很可能是不确定的、迟疑的。“好像”“又好像”“不是”“也许”“但是”“然而”……诗歌取消了唯一的对象，诗的命名并不指向某一个事物——或者说，诗只指向自身。诗所建构的是一种神秘的关系，不为逻辑、语法等所限制。一首诗，是一个开放的过程，它始终在开放，在每一个读者面前它都会呈现出它的无限性。“诗无达诂”，意味着诗所提出的问题不需要回答，唯有诗自身，才能够以问作答。

2

不存在好诗和坏诗之间的标准，只存在诗与非诗之间的标准。

3

所谓油滑之笔，就是“正确”的写作方式，符合“标准”的语言形式。有些粗糙、有些愚笨的语句，也许更符合一个诗人的内心。

4

诗不是知识（知道了什么），诗是求索（不知道什么）。

5

写下一首诗，反复去读它。如果还读得出新意，它就有生命力。

6

维特根斯坦说，“当语言在欢乐时，它就诞生了”。诗是隐秘的快乐，来自语言，来自生命，来自创造。

7

诗的分行形式，意味着诗永远处在转折、转换之中。有点类似迷宫，却又不像迷宫那样封闭，只有一个出口。在不断转折、转换之中，诗不断创造出新的可能性，也不断打破语言的惯性、思维的模式、自我的局限。

8

《石语》是钱锺书先生与他的老师陈衍（号石遗）一次谈话的记述。石遗先生是诗人，也作诗论，有《石遗室诗话》《宋诗精华录》。他说：“论诗必须是诗人，知此中甘苦者，方能不中不远，否则附庸风雅，开口便错，钟嵘是其例也。”

诗的审美体悟难以言传，内在而隐秘，故说不作诗便不好论诗。话说回来，诗又非只给作诗的人读，不作诗的人也能悟得诗的妙处，因为诗是生命语言而非知识语言，诗不封闭一道语言之门而分出门内、门外。诗是敞开的。

9

有慢诗也有快诗。杜甫的《闻官军收河南河北》、李白的《早发白帝城》，一日千里，真情流露，何其快也。李清照的《声声慢》真是凝重愁苦，一个字一个字吐出，欲说还休，欲罢不能。宋词中分小令、慢词，小令曲短声快，慢词调长拍缓。从抒情效果来说，小令写得不好，容易缺乏蕴藉，留不住情；而慢词写得不好，容易衍情过分，以致滥情。新诗也是如此，太慢的诗容易造作，少了真趣；而太快的诗容易直白，少了情致。

10

一首诗的形成，是一个词之后出现另一个词，是一行之后出现另一行……诗是自身的显现，而不是诗人把构思搬到纸上来，它一定会超出诗人的构思，一定有着语言自身的速度，一定不会被诗人的经验事实所限制。

11

诗从来不知道逃避什么。

没有什么不可以入诗。

但是，诗有着语言的禁忌，这正是诗的优雅、含蓄、神秘之处。

12

诗歌的语言是行进的语言，在行进中停顿、转折，而不是直通终点，只是行进在通向诗歌的一条道路上，这样的道路有无数条而不是唯一的一条。

13

语言也是一个未知的系统。语言的隐秘在语言内部。语言的言说，让人感到惊奇，任何语言的组合都可能打开巨大的空间，突破所指，突破经验，让人置身于陌生和未知之中，追问人的存在，力求理解世界。

14

在语言里诗人感受到的孤独，乃是诗对诗人的启示。

15

毕肖普的诗歌给予我的启示：不能完全沦陷于现实中，也不能完全依托于梦幻中。现实和梦幻共同构成存在，可见和不可见共同构成本质。诗歌超越了现实的混乱，也超越了梦幻的虚无。

16

蒙塔莱在诺贝尔文学奖受奖词中说：“为所谓的少数幸运儿写诗的念头我从未有过。事实上，艺术始终为所有人，又不为任何人。”他所批评的是媚俗的、取悦的写作——“按照时髦和趣味的法则制造的东西”——大众传媒为诗歌“生产”提供了市场。

如果诗歌、艺术“服务”于少数幸运儿，合乎“当下标准”、“圈子”认同、诗歌发展的“方向”、“秩序”，就失去了诗歌的精神、艺术的精神。

17

诗歌的功能何在？我将其定义为“以问作答”，没有答案，或者答案不言而喻。今日偶然读到阿莱克桑德雷的话，“诗歌是诗人提出的一系列问题”，我更加相信，诗人是悲观的思想者。

18

布拉格学派的穆卡洛夫斯基说，与普通语言相比，诗性语言有自己的功能，即最大限度地“突出”言词，使语言行为占据“前景”位置而使交流的目的退到“背景”位置。“突出”诗性语言，就是打破语言惯性，打破普通语言的规范，当然这离不开“背景”的映衬。

诗歌的分行形式，让文本在“空白”的背景上突出出来，因此说分行形式本身就可以理解为诗歌语言的功能和结构，分行形式本身就是诗歌的内容。将一首诗进行不同的分行，必然产生不同的诗。甚至可以说，如何分行，在一首诗的结构处理中是最为重要的。

19

“突出言词”，效果是语出惊人。李清照《渔家傲》中“学诗漫有惊人句”一句，系从杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”中化来。爱尔兰诗人谢默斯·希尼为奥登《序跋集》所写的书评中说，“作为散文家和批评家的奥登仍然保留着那种格言警句集锦式的写作方式”，但是对于写诗来说，还是放松一些、通达一些为好。

诗中出现“惊人句”，绝不是来自诗人的自我惊愕。对于创造力不竭的诗人而言，没有什么语句能让自己吃惊。任何一个语句在一首诗的系统中始终是与其余语句一体互动的，而不是突兀的、隔绝的。诗人强调“惊人句”，无非是强调语言的“炼金术”，让语言的质地更纯粹。反之，刻意、夸张的语言是非诗的。

20

朱光潜说：“凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。他要有诗人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而没有诗人的妙悟，固不能有创作；只有诗人的妙悟而没有匠人的手腕，即创作亦难尽善尽美。”他说的是创造与模仿的关系，或者创新与继承的关系。

诗的语言，是经过雕琢与打磨的，而雕琢与打磨的最高境界是“不事雕琢”“巧夺天工”，这是匠人手腕。匠人手腕对诗歌文本、诗歌形式的贡献是必要的。匠人手腕自继承中来，“学诗”之说即谓诗有技艺。但是诗的技艺须把言词与诗人的个性、情思乃至天才一起投入炉中，方可炼出真金。有了诗人的生命投入，诗歌才有了精神。

（选自袁志坚《听蛙室笔记》）

《听蛙室笔记》，袁志坚著

“诗想者”书系之一

长江文艺出版社，2018年10月

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