主讲人：葛晓音教授

2019年3月20日，“孑民学术讲座·经典新义”第二讲在人文学苑1号楼举行。葛晓音教授为大家带来题为《唐代的七言歌行》的讲座，中文系副主任杜晓勤教授出席并主持。葛晓音教授提纲挈领地对唐代七言歌行的艺术渊源和形式特点进行了介绍，并着重选取了从初唐到中唐的六篇经典作品进行分析，以揭示七言歌行的体裁特点与其在唐代的成就。

葛晓音教授首先援引林庚先生关于“盛唐气象”的讨论，认为七言歌行的兴盛是盛唐诗歌达到高潮的标志之一。她对歌行体裁的界定提出了自己的看法，指出要对歌行体裁进行界定，先需辨明“歌行”之名。汉代“歌行”尚不是复合名词，“歌”未必入乐府，而“行”则一定属于乐府。题为“歌行”的乐府，都不再具有歌的特点，意义重在“行”。考察“歌行”的起源，应当从“行”诗入手。“行”在汉代指一种可以多遍弹奏的乐曲，在体式的萌生之初就带有了语义复叠、节奏分明的基本特征。

七言歌行的起源，关键在于其篇制和节奏的形成。汉魏七言体在南朝宋、齐时期开始转型，这时的七言乐府出现隔句韵和双句成行的节奏，解决了双句成行的结构和诗节联缀的问题，初步奠定了长篇歌行的基础。梁、陈时期，七言乐府的形制声调又进一步确立。在陈、隋到初唐，一批带有“歌辞性题目”的七言古诗从乐府衍生。（借用日本学者松浦友久的观点，“歌辞性题目”即作者根据内容自创的、不属于七言乐府传统旧题，但也带有“歌”“吟”“曲”“行”之名的标题。）这一时期，可视为七言歌行正式形成的阶段。七言古诗和七言歌行从初唐到盛唐前期，除了题目的差别以外，声调、形式不易区分。到盛唐特别是杜甫以后，才逐渐在节奏上有了较明显的区别。

七言歌行在唐代的发展是唐诗繁荣的一大标志。在各类诗歌体裁中，七言歌行的抒情性最强，其基本表现方式是始终以咏叹语调贯穿抒情节奏，抒情与声调紧密配合。从风格来看，可以分出初唐、盛唐和中唐三个不同的阶段。

初唐的七言歌行,大体有几个特点：一是继承了陈隋歌行的体制，内容与乐府传统主题关系密切；二是高密度地使用顶针、双拟、复沓层递、同字对偶、叠字连用等多种字法句式，通过修辞手段取得声调的流畅宛转；三是在章法上采用赋体的对称写法，以偶句为主，篇制宏伟，挥洒淋漓，从而形成铺叙繁富、整密流丽的宏大体制。这一时期的七言歌行重在情的咏叹和物的赋咏，主题集中在书写相思离别和盛衰之感，特别适合用委婉畅达的声调来表现。其中，最能体现初唐七言歌行声情美的作品，莫过于张若虚的《春江花月夜》，葛晓音教授从修辞、音调、意境等方面，对其进行了细致深入的分析。

从初唐末期到盛唐，七言歌行朝着汰洗浮华、渐趋平实的方向发展，由繁复丽密转向精炼疏宕。盛唐的七言歌行，在手法上顶针、排比、回文、复沓等重叠反复用字大大减少，由偶句为主转向散句和偶句交替，不再依靠字法和句式的重叠反复，而转为情感或层意的复沓；篇制芟繁就简，长短合度，由尽情铺排发挥转为节制收敛；不再以悠扬宛转的声情见长，而以气势劲健跌宕取胜。同时，七言歌行和七言古诗的差别开始流露，但只是在少数作者的少数诗篇中出现，二者真正的分途还有待于杜甫的创作。葛晓音教授以岑参的《白雪歌送武判官归京》为例，分析了在盛唐新的情感基调下，岑参如何将咏景作为牵引感情发展的线索，在篇章中完成句意和层意的复沓交融。

歌行在李白、杜甫手中发展到极致，变盛唐多数歌行的节制凝练为豪放雄奇。李白乐府歌行飞动豪逸、变幻莫测，以气势驱驾文字，想象丰富奇特，感情瞬息万变，不按正常逻辑安排层意和句意，常有人意料的突转和语断意连的飞跃。葛晓音教授即以《将进酒》为例，分析了李白歌行来自天外又仿佛随手拈来的奇思。李白的七言歌行中更有不少描写名山大川的名篇，往往通过出神入化的想象，将诗人胸中喷薄的豪气融入自然景色，加上仙境和梦幻，重新合成丽奇的意境，如《庐山谣寄卢侍御虚舟》即是其中代表。葛晓音教授深入讲解了李白如何通过处理个人形象与时空关系的独特方式，达到天地之大美与人文之精华合一的境界。

与李白受到古乐府的影响不同，杜甫的七言歌行以自创新题为主。他对七言歌行的体式声调进行了深入的探索，不但区分出七言歌行和七言古诗的不同节奏感，而且使“歌”与“行”之间的差别也更加明显。他的长篇七言歌诗大多采用惊叹疾呼的夸张语调和纵横跳跃的层意变换，波澜层叠，起落跌宕，较少规行矩步的平顺递进。《丹青引赠曹将军霸》虽然以“引”为题，却在波澜层叠起落跌宕方面，能体现“歌”的特点，葛晓音教授即以此为例，分析了杜甫七言歌行纵横开合的章法与沉郁顿挫的风格。杜甫的七言行诗，布局严整、平铺直叙，脉络连贯，诗节之间层层勾连，层意的转换多数顺转平接。可以说，杜甫发现了七言行诗适合于叙述的原理。再如杜甫的新题乐府，相当一部分都是行诗，如《兵车行》《丽人行》等，继承了汉乐府反映社会现实的传统，通过场面、细节的记述来议论时事，是其重要创新。

李、杜之后，韩愈和白居易引领了中唐七言歌行创作的另一个高潮。韩愈的七言古诗较少采用歌辞性题目，而且更加趋向于单行散句，明显受到杜甫区分七言歌行和七言古诗的影响。杜甫有一些长篇七古，借鉴五古叙述节奏的线性推进方式，给人以平铺直叙之感。这就使七古不限于歌咏吟叹的主调，还可适用于叙事、议论、杂感、记游等各种表现功能，这类七古在中唐韩愈手里有更为长足的发展。韩愈的七言古诗进一步发掘了散句本来适宜于叙述的潜力，葛晓音教授以《山石》为例，分析了其“以文为诗”的特点。同时代的白居易诗歌风格则以平易为主，与韩愈的奇崛不同。他的七言歌行数量很多，最有代表性的是两类，一类是他题为“新乐府”的五十首诗，一类是叙事性长篇，如《长恨歌》和《琵琶行》。葛晓音教授就《琵琶行》，分析了白居易长篇行诗长于铺叙、繁简合度的特点。韩愈和白居易虽然缺乏李、杜的跳跃跌宕、纵横变化，但都充分发挥了七言歌行适宜于铺叙的特长，开出了繁富平实的新境界，也把七言歌行的表现潜力发掘到极致。

葛晓音教授总结，从七言歌行的缘起和发展过程可以看出这种体裁的复杂性。如果仔细辨别其不同阶段的体式特征，以及“歌”“行”、古诗之间的微妙差异，把握住陈隋初唐、盛唐、中唐三个时期七言歌行的不同艺术风貌，仍然有助于今人深入理解这种诗体艺术表现的原理，更切实地体会七言歌行所取得的辉煌成就对于唐诗繁荣的意义。最后，同学们踊跃提出问题，葛晓音教授给出了详尽的回答，讲座至此圆满结束。