约翰·阿什贝利已经拥有可以象征一个时代的地位。他在诗歌领域的成就如同安迪·沃霍尔、托马斯·品钦、弗里德里克·詹姆逊在绘画、后现代小说和理论界的成就一样。在总结20世纪美国中后期文化的时候，他是一个不得不提的人物。 

约翰·阿什贝利（John Ashbery），后现代诗歌代表人物，纽约诗派领袖，是继艾略特和华莱士·史蒂文斯之后美国最有影响力的诗人。其诗集《凸面镜中的自画像》曾获美国国家图书奖和普利策奖。

《别样的传统》

作者：约翰·阿什贝利 译者：范静哗

版本：广西人民出版社 2019年3月

文学史牢固的金字塔结构

被一块块拆开

在这本《别样的传统》中，阿什贝利梳理了自己受到影响的前人的一些方面。不过我们很难判断这六个人在他的诗歌谱系中的实际地位，尤其是考虑到：首先，阿什贝利坦率地回避掉了奥登、华莱士·史蒂文斯、玛丽安·摩尔、弗里德里希·荷尔德林等他曾声称对自己产生重大影响的诗人，鉴于这些诗人的复杂性和谈论他们文章的数量，他认为再增加一两篇自己的评论是没有必要的；其次，毫无疑问，阿什贝利所选择的这六个诗人也有着为数众多的潜在替代者，他之所以仅仅选择他们，而不是扩充这个名单或者选择另一些诗人，无疑有论说长度和随机因素的制约。

那么这六个诗人的“别样”程度达到了什么地步呢？

作为一个现代诗歌热衷读者，我对这六个诗人中的任何一个都不甚了了，只是偶然听说过其中一两个的名字，可能在别的地方读过他们的一两首诗，但是几乎没有翻开过任何一本关于他们本人的选集。其中的第二个诗人，托马斯·罗威·贝多斯，我看到这个名字很感兴趣，因为他是庞德在《诗章》中多次提及的诗人。庞德引用过他的《死神的谐谑书》：“世界啊，世界！众神和仙女离开了你，因为你太聪明了，现在，你的苏格拉底之星，你的恶魔，伟大的潘，愚蠢，正与你分离。”

埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885-1972），诗人、评论家。

在评论著作中，庞德还把雪莱、济慈、拜伦、贝多斯、勃朗宁、丁尼生等人并置在一起，当他作这样的并置时，只有贝多斯一人是我所不熟悉的。这曾引起我的注意，考虑到庞德在评论作家时的审慎，一个诗人受到他的赞美并与其他普遍看来更有名气的诗人放在一起，肯定有他独特的理由。

从那时起我就开始关注贝多斯，但直到在阿什贝利的这本书中重新读到这个名字为止——作为阿什贝利讨论的系列作家中的第二个——我的兴趣才被再次唤起，并意识到自己更加密切地了解这个人的时机到了。

但阿什贝利的这个传统是完全随机、开放的吗？我本人倾向于认为，一个诗人能够发明的“别样的传统”是有限的，在名单上能够排在前列、并引发其讨论兴趣的“小诗人”肯定是可以穷尽的。讨论“小作家”不仅更容易回避重复，而且能够更迅捷地展示一个写作者的阅读偏好和影响暗流。它是对自己文学隐私更为明显的出卖，因为在这个名单上，各个作家之间的重复接近于零。

奥登的《十九世纪英国次要诗人诗选》成为后来人解开其诗歌秘密的钥匙。因为他，“轻体诗”更为20世纪的读者所了解。阿什贝利的这本小书同样如此。我们将因此记住更多以数学的密度、智性的织体及语言中的语调而迷人的小众诗人。

奥登（Wystan Hugh Auden，1907-1973），20世纪诗人。

通过关注诗人写作及其生活的不稳定性，诗歌的片断性而非完成性，诗人风格的原创性而非与传统的关联，阿什贝利试图指出，并不是每个诗人都能像奥登定义的“重要诗人”那样，能够因为作品数量、主题范围、独创风格随年龄的更新等因素而稳稳当当地占据诗歌史的头面位置。

但这些“次要诗人”，正因为曾经遭受埋没，所以重新发掘时能给读者带来新鲜的眼光；正因为他们的作品是有缺陷的，我们更能看到“大师们”为了完成杰作而对作品进行技术性修补的潜在过程，而在“大师们”已经完成的作品中，这种修补反而是无法被看清的；正因为他们与文学集团的隔绝或“短路”联系，其作品反而形成一种孤绝的样本，使我们认识到极度差异的文学的分子结构。其中一些人“在极少数最富创造力的作家中产生过决定性的影响，但是仍然不为一般大众所知”，就这样，在阿什贝利的观察下，文学史牢固的金字塔结构一块块地被拆开了、松动了。

他的评论像是钨丝

经受持续高温后的变异状态

但也不能高估这些被重新评价的诗人的无名程度。这些有着“别样传统”的作家，其实都处于正规文学史的候补者之列。换言之，不是一个个在文学史中完全默默无闻的人突然获得了重视，而是阿什贝利把其中个别人的重要性次序进行了一种私人化的加权。

同时，阿什贝利明言，他并不是在进行一种艾略特式的重写文学史的工作，他承认诗歌中已经被谈论很多的那部分的价值，比如前文提到的奥登、威廉斯、史蒂文斯等诗人，他们的地位是无法撼动的。

约翰·克莱尔(1793～1864)，英国19世纪诗人。

阿什贝利对他在这本书中所谈论的诗人的特殊处理，和他的诗歌呈现出相似的面貌：在高度思维活跃的前提下，把读者的智识带到一个巉岩般的高地，他的评论和他的诗一样烧脑，像是钨丝经受持续高温之后的变异状态。对这些未成熟的诗人而言，他们没有处理好的东西暗示了后来者工作的可能起点。阿什贝利作为一个“重要诗人”对这些遗迹的清理，当然也包含了提纯和回炉再造的工作，包括向读者调试好适当的频率，以使接受和阅读它们时，不至于出现偏差。

其中最为让人感动的，也许是本书谈论的最后一位诗人（尽管阿什贝利似乎最不与他相似）——戴维·舒贝特。他的《良善的情人》《密德斯顿居》《来访者》，即使转译成中文也是明显的杰作。阿什贝利对他的解读证明了自己健全的判断力——哪怕是针对一个处在情绪的克制与表达的双重张力中的诗人、一个斯特林堡式的幻象诗人，阿什贝利也表现了应有的风度和健全的鉴赏力。

阿什贝利提到了“原创性”，它显然是艾略特的“传统”的反义词，更确切地说，是“重要诗人”在风格上的反义词。大诗人往往都不是“原创性”的。但是对于理解戴维·舒贝特这样的诗人来说，“传统”的范式却失效了。有时候，强加传统于其上是对这些具有相对较短传统的诗人的贬低，他们的诗，不是通过扎根于诗歌的长时期分层般的土壤而形成的，而是通过与生活本身的肉搏。“十五岁之后便无家可归，靠卖报纸，做餐馆杂工、冷饮售货员、农场雇工及各式各样的工作来养活自己”，这就是我们称之为“原创性”的东西的来源。就好比在中国新诗中，很多年之后可能我们谈论海子，以及我们现在谈论邵洵美、朱湘等人的方式，都不是“传统”可以界定的。

阿什贝利选择的这些诗人大都处于语言的不彻底和表达的有效性之间。这种不彻底不能说是他们的缺陷，有时，至少是在阿什贝利的解读看来，倒像是他们风格中的恒定因素，是他们不可分割的一部分。就像背景之于一出戏的关系，不管背景多么粗糙，但是作为有血有肉的部分，它是不可或缺的；当我们把它变得更为精致的时候，反而会对理解戏剧本身造成适得其反的效果。

这些“小众诗人”告诉我们，生活并非总是能应付裕如的，他们的作品往往检视了他们捉襟见肘的时刻。和舒贝特这样的诗人生活上的失败形成对照，他们的作品的“失败”反而成就了其不可替代的杰出性，因为大诗人往往丧失了这样一种“反映”的直接与强度。