王久辛，首届鲁迅文学奖诗歌奖获得者，曾任《中国武警》主编，大型中英文双语《文化》杂志执行主编，大校军衔。

李文钢：您最近发表的长诗《蹈海索马里》，塑造了一个当代维和英雄张楠烈士的形象，和一般的英雄事迹书写很不一样，能否谈谈您在创作这首长诗时的想法？

王久辛：张楠不是一个有很多英雄行为的那样一个英雄，那么怎么突出这个英雄，我真的下了很大的功夫。张楠烈士生前是在咱们驻索马里的大使馆里面站岗执勤，这个使馆，不是咱们一个国家的使馆，而是一个酒店，里面租驻着四个国家的使领馆。只有四楼和六楼是咱们的，其他楼层都是别的国家的使领馆。所以那些恐怖袭击其实不是针对中国的，是针对别的国家的。但是张楠就在那儿执勤，一颗流弹把他打死了，他就是这样牺牲的。为了突出这个英雄，我是从氛围书写开始，用极端恐怖的氛围，才能把这个英雄托起来。我把他压到最低点，而把恐怖氛围推到极致，在被子弹打得稀巴烂的恐怖氛围里面塑造他。就是说在这种极端恐怖的氛围下，你能在那儿坚持一小时、一天就是英雄。有很多人不了解，也没看太明白，但是我已经努力把你带到那个氛围里面去了。

李文钢：您担心不担心，别人会认为您总写这样的"红色题材"的诗会显得很"左"？

王久辛：我一点也不担心。其实我自信对历史和现实的认识都是最先锋的，因为我是写历史题材诗歌的。像《零刻度》，是我写毛泽东的。第三次反围剿胜利之后，本来毛泽东应该是志得意满的，结果宁都会议把毛泽东罢免了。所以当年何建明副主席带着我们去写宁都的时候，宁都的地委书记在致酒词里就说，我们宁都和遵义不一样，遵义都已经名扬全世界了，但是我们宁都是不能提的地方。他说，但是我们宁都出了三万多红军，还出了很多将军，他们也都是为革命作出贡献的，所以我们请大家来多写一写。我当即头皮就发麻了，眼前马上就浮现出了毛泽东被罢免后的凝重表情，我觉得这个毛泽东是最真最美最让人揪心的。从审美创造的规律来看，失败比胜利更有意义，也更值得玩味。

李文钢：哦，您被触动了？

王久辛：是。我被触动了。之后，我就去参观毛泽东当时在宁都会议时期的旧居、宁都会议的会址。旧居我进去一看，白天都是黑漆漆的，里面就是一个厢房，和两个耳房，与当地普通的民居一样大；旧居下面有七八个台阶，除了白天晚上开会，剩下的时间他就在那个黑漆漆的房子里面呆着。一共是六天六夜，其实就是毛泽东在那里挣扎的地方。每天参加完会议回来后他就在那里睡觉、抽烟，在窗棂旁边看月亮。从他的旧居出来以后，我就站在最下面的一个台阶，摸着台阶冰凉的石头和同行的人说：这里是毛泽东思想的零起点——如果说毛泽东思想光芒万丈的话，丈量毛泽东思想的皮尺，那个零刻度，应该按在这个地方，应该从这儿开始往上量。所以那首诗的名字叫《零刻度》。最后我在诗中写到，"诚如斯言：/错误和挫折/教训了我们，使我们变得/聪明了起来……//仅此而已！"其实我没有引用任何历史资料，我只写了他们吵架、争论，他们说的是什么我一句都没写，然后他回来，痛苦，抽烟，望月亮，散步，我就写了四百行。诗人要完成的是一个境界的书写，还有猜想。诗人没有资格去下结论，因为他不是历史学家。

李文钢：如果您把刚才您说的这些内容，做一个注释放在整首诗的后面，会不会让读者对于这首诗又有一个新的理解？

王久辛：我为什么没有再做其他文章呢？因为我觉得诗歌已经完成了。如果你能读懂，那你就去读。当然，你如果说是要写评论什么的，你就要去阐释。我一直说，我就是在实践王国维的诗学理论，写诗而造境，这就是我的工作。你可以去看我所有的诗，我都是在写意境。因为那个是属于诗的，其他的都不是属于诗的。那些思想性、史实性的东西，与审美创造的目标是不一样的。把意境提供给你，诗人要完成的就是这个东西，你不要想着什么都完成，结论你也要完成，那是诗人做不了的。包括我写《蹈海索马里》也是这样，我就完成一个氛围，在这个氛围中张楠在执勤，他站在了大使的旁边。子弹就在他的身边飞，而他就在那里站着，我就写这些足矣。

李文钢：也就是说，您对于诗歌艺术本体的把握一直还是有一种自觉的？

王久辛：非常自觉。而且我一直是在坚持审美的创作，无论是长诗还是短诗，我都侧重于造境，包括我最近写的《山葱茏 水葱茏》。我为什么突然要写《山葱茏 水葱茏》，是因为《人民文学》和《中国科学报》组织我们去浙江采风，去了解当地群众保护青山绿水的事情，去了之后，第一站参观吴昌硕纪念馆。我看到那儿有一块碑，禁风物碑，禁止到山上滥砍滥伐，要保持青山绿水。看到这块碑以后，我一下子就站住了，我说你们看人家一百五十年前就这样做了，人家的碑在这里立着呢。结果我百度一查，中国有史料记载的关于保护大自然的碑刻，就有六七块，最早的可以追溯到北魏时期郑道昭的一块碑，就明确地写着要禁止乱砍乱伐，要保护青山绿水，中华民族的老祖宗早就有行动有文字！我一下子就精神了，我说：习近平同志说了，要发扬中华民族的传统文化，我说保护青山绿水就是发扬中华民族的传统文化，我们的传统文化就是这样的。吴昌硕画梅、画石、还养竹，我就写这块山水的人，如何养山养水养花养草，灵感是从吴昌硕这儿来的，而且还有吴昌硕的这块碑为证。这样来写，一下子就获得了美的深度，美就有了灵魂，有了血脉的承传……

李文钢：诗坛现在流行的是"个人化"写作，而您的诗写的一般都是大题材乃至重大题材，您在选材的时候是有意的选择，还是那些东西触动了您，然后您才提笔创作？

王久辛：是这样的，两个方面都有。你比如这次到浙江，就是他们组织我们去参观。大家都去写，但是历史观和创作观不一样，效果当然也就不一样，对吧？因为我不是直奔主题去的，我是带着良知在感受这片土地，在寻找这片土地的根脉魂魄，在为美丽的大自然寻找美的道理和精神的仰仗，我当然是与任何人都不一样的了。这也是我三十年来的探索与实践的经验总结，我没有理由不自信，因为我若不自信，就真是对不起热爱《狂雪》的读者和我自己了！

李文钢：您写《蹈海索马里》，没人组织您去吧？

王久辛：《蹈海索马里》也是山东武警总队邀请我去的。他们是邀请我去指导他们写关于张楠事迹报告会在人民大会堂的演讲稿，我给他们的指导就一条，即宁可像小说，不要像通讯。你们如果能把演讲稿写得像故事像小说那样就好了，不要写成政治报告。我的经验：一个演讲稿里有三个小故事，三个小故事里面有三个小细节，这样就足够了。然后我自己也在那里了解了一下，跟几个和英雄张楠一块儿在索马里值勤的战友们整夜聊天，聊完了以后我就写了这首诗。因为我又不写演讲稿，那我就写首诗呗。

李文钢：那就是往往也不是您有意地去写某一个东西，而是在日常工作中接触到了，然后有感触了，您就写出来了？

王久辛：对，可以这样说。我写《蹈海索马里》时觉得很有挑战性。因为他就是在摩加迪沙执勤，真的没有什么特别突出的英雄事迹。就是在那里整天站岗，就像一个保安一样整天在那里站着，你说他能有多少故事？不好写！但是你可以把当时恐怖的氛围烘托出来，三十米以外就有爆炸，眼看着一个少女自杀式爆炸，这些都是真的呀。这个氛围是真实的，你必须得把这个氛围还原了，他站在那里不打颤，保持威武雄壮的中国军人姿态，这就是英雄。如果没有这个氛围的烘托，你站在那个门口站岗算什么？不算什么！但是你如果把流弹来回穿的氛围写好了，他的英雄行为自然也就出来了。是这个道理。

李文钢：《狂雪》这一点做得也非常好，整个氛围的烘托，沉重、压抑又让人血脉偾张的那种氛围。

王久辛：我是深悟了造境的奥妙的，我的长诗都是这样以造境为主的。比如我写《肉搏的大雨》，就是写的百团大战，要知道百团大战是一千八百多场战斗，历时三个半月，它可不是前苏联的那种坦克大战，是零散的战斗。我开始想写百团大战的时候，把百团大战的资料找了一大摞，看完以后，我人都已经傻了。这场战斗根本就不是一个完全规划好的战斗。一千八百多场战斗，历时三个半月，你说那得怎么写？而且它都是零零散散的，你如果写了这个战斗，就会把另一个落下，怎么处理？我们去采访的时候，从狼牙山五壮士跳崖的那座山上下来，正好赶上下大雨，都淋得像落汤鸡一样，匆忙地钻到了面包车上，车开了两个多小时，才开到一个小山村。然后才找到了一个抗日老战士的家，当地政府给联系的，到那儿吃饭。家里那个参加过百团大战的老战士在那里抽烟，我就和他说："老大爷，您当年参加百团大战的时候，印象最深的故事您给我们讲两个。"他半天不说话，我就说你随便说嘛。还是半天不说话，最后说了一句话，他说：很奇怪，上面吧，一到下雨的时候，雨下得越大的时候，他就越给你下任务，要么就是去端炮楼，要么就是去破坏铁路，只要一下大雨，它就有任务。因为这样的话，敌人就没有防备，一下子就能搞定。我一听，脊椎骨就麻凉凉的，我知道，我找到灵魂了……所以我那首诗的题目才叫《肉搏的大雨》。大雨是从这儿来的，这个意境马上就出来了。然后呢，蔡其矫有一首诗叫《肉搏》，他写一个日本军曹和一个八路军两个人在那里拼刺刀，一个顶着你的心脏，一个顶着我的心脏。最后八路军往前一用力，把敌人刺死了，日军的刺刀也刺到了自己。那首诗有三十来行，我把这首诗的细节放大借鉴到了我这首诗里，放大到什么程度？放大到：你压过来，是一座富士山的沉重，我扳过去，是一座泰山的巍峩，就是扳过来压过去。然后，你注意听，在这里我用了一百五十多行，就写的是扳过来扳过去的时候，臂关节和肘关节嘎吱作响的声音。然后你听着这个声音，就是嘎嘎吱吱吱吱嘎嘎，满山遍野在大雨中的嘎嘎吱吱吱吱嘎嘎，这是全诗本质的推动力。

李文钢：嗯，全是生动的意象。

王久辛：对。你去描写一千八百多场战斗你得怎么描写啊？这才是诗的写作方式，把战争浓缩为声音的本质，大雨的意境，所以这种造境的方式，我是把它做到了极致。你再看《狂雪》这首诗，是用鼻子闻，闻那些血腥的气味。只要你嗅觉正常，闻就够了。气味的描写、色彩的描写、声音的描写，我全部把它们推到了极致了。八百多行的诗，一下子就倾泄下去了。我在写的时候，是有一种快感的。写的时候，我故意埋着那种难度，实际上是只有我自己才能感受到那种快乐。高明不需要说破，让人去感受，也许更有意义。

李文钢：您在写这些诗的时候，有没有想要为它们加上注解的冲动？

王久辛：我也想过比如当有一天我不再写诗的时候，我给每一首长诗写上一篇小文章，自己阐释一下自己艺术创造的用心之处这是可以的，但是我现在不想去做这样的工作。其实我一直在等待一个知音，但是我一直等到今天，我还没有等到一个像样的，写长诗写得让我觉得很高明的。短诗确实有写得令我叫绝的，但是长诗我确实还没有看到一个。就是能够把一个题材这么老练地、自由地、主动地、高明地、起承转合地表达好的。我的诗，基本上每一部都是一个交响乐的结构，围绕着一个主导动机在不断地发展，循环往复地往极致的方向去发展，这就是我的最重要的特点。而且我对交响乐是百听不厌，我最喜欢斯特拉文斯基那种野性的狂暴的冷森森的音符，锵锵锵锵，锵锵锵锵，锵锵锵锵，那种感觉就和战争中的"四面冲锋、八面横扫，像雾一样到处弥漫"的感觉是一模一样的。所以我就特别喜欢，然后我又重视重复的艺术。梆梆梆梆梆梆，梆梆梆梆梆梆，它是在不断地循环往复的发展的深入开展丰富世界的感觉，所以我的长诗，别人看完了以后，他不累，而且觉得很过瘾。

李文钢：我在读《狂雪》的时候，我也注意到，您经常在一节里面就有好几个词语的循环重复的递进，这也是您营建诗行节奏的一个方法？

王久辛：对，不断地暗接上节，始终不要让它断了气。

李文钢：您是有意识地想要造成一种气韵的流动？

王久辛：是行云流水的酣畅淋漓的表达，全是气韵贯通的，是非常机智巧妙的、利用词与词之间非常微妙的那种差异，把它安排好。如果我没有这点自信和发现的话，我也早就离开这个场域了。因为我知道，当代诗人很少能把一首千行长诗做到始终贯穿这一点的。而且我不是几首小诗啊，我都是四五百行甚至一千多行。我在一首长诗所下的功夫，绝不比一部中篇小说甚至长篇小说所下的功夫少。当我写一个东西的时候，画面是完全都展现在我的眼前的。如果说那个画面是一座房子的话，我写的只是其中的一个手指头，你看我的诗都是这样的。用心良苦的选择形象与情绪的表达，严防断气与失去意境。

李文钢：把更多的内容都放到背景里面了，是以小见大。

王久辛：对！我知道，从诗歌艺术的角度说，当代很多诗人的名声和他们所具有的技艺，差距太大了。有的诗人，他是在用反意识形态的思想在主导着自己的创作，思想和他一致的人呢，就觉得他替他们说出了很多他们说不出来的话，就觉得他高明得不得了。可是我们这些人在看他的时候，我们不仅仅要看你的这个东西啊，我要看你的意境营造与修辞密度的表现啊。高水平的表达就像特技一样，你翻了几个跟头，我们都要看到。问题是你就这样飞过来飞过去，一个跟头都没翻，你还能让我们认同你是高竞技水平的吗？不可能的。艺术到了一定层级的时候，我认为你必须拿出几个大诗、长诗来，而且那个意境的创造与修辞的含量、整体表达的水平都必须是很高的才行。你看人家帕斯的《太阳石》，埃利蒂斯的《英雄挽歌》，一首诗往那里一放，那个难度和意境都在那里放着，思想和哲学全都在这里头了。帕斯的那个水平、修辞度、语言空间的打开度，多么宽阔，你一看就知道。

李文钢：一个人在生活中的感触可能是方方面面的，一天可能有很多种不同的感触，哪些感触能进入自己的诗歌选材范围，您是怎么制定这个标准的？

王久辛：这是很奇妙的。有的时候你在写作的过程当中，其实过去的东西不由自主地就会出来。真的是这样，有的句子我都想不起来了，但是当我写到那一刻的时候，脑子里突然噌地一下全都出来了。包括写随笔和古诗词什么的，平时让你背谁的诗，猛地一下你可能根本就想不起来，可是当你写到那儿的时候，顺笔就写出来了。那个时候的记忆，是能够一下子畅通的。所以我说有的时候它是沉睡着的，佳句有的时候就沉睡在你的脑子里，只要你用心，它早晚有一天会冒出来，就是这样，非常的简单。但是呢，你一定得是日积月累。尤其是大作品，每一个大作品当中必须要有一个精神的高度。像《零刻度》、《山葱茏 水葱茏》，我刚刚写的这些作品，每一个都有。它的这种精神的高度，一定是超越于这个时代的，包括我这个《蹈海索马里》，再过二十年重看也一样站得住。我的长诗集《初恋杜鹃》最近要再版，这些长诗我拿出来重读，没有明显的意识形态的东西，它还是独立的抒情结构。

《狂雪》是标志着我的长诗创作走向成熟的最重要的一部作品。接着我就写了《蓝月上的黑石桥》《艳戕》。《狂雪》一个标点符号都没有用，但是《蓝月上的黑石桥》全部都用了标点符号，短句都用句号，让两首诗的样式完全错开了，文体的这种自觉意识，我也是很自觉很小心的。尤其是在同一个时期写的，我要让这两首诗放在一起时，你看不出来它们是在同一个时期写的。这就是一个自觉，自觉的审美创作和不自觉的审美创作，在这样的细节上都能看得很清楚。《狂雪》之后的写作，我的审美能力和审美表达，都可以说是比较成熟了。

李文钢：很多人看您总写重大题材，可能觉得这就是"左"的表现，您对这种观点怎么看？

王久辛：这其实是最妖魔化、也是最扯淡的一种观点。作家诗人都不去进行历史表达，谁去表达历史？如果我们不表达历史，谁去表达历史？其实中国当代的精英，已经不在文学界了，你看我们诗歌界行走的人，基本上都是不入流的，不是说他末流，而是说他不在中国的主流社会里。政商两界的精英都不是他们，而且政商两界的主流社会生活他们也不了解，你怎么去表达？然后他们写作一些骂娘的诗，跟中国主流社会的边都沾不上，还想进入文学史？你对主流社会完全没有表达。我说的不是歌颂，我说的是表达。你要有你的审美的表达和你的审美的立场，你连了解都不了解你怎么表达？比如那些商界精英的体会，我们这些当代诗人有多少了解的？社会现实是我们每一个人内心深处最痛疼的东西，外界的东西只能是新闻资讯和道听途说，有的只能对你产生一些影响，多数情况下是构不成内心的风景的。跟内心没关系的统统都不叫现实，只有那些令我内心深处最痛的事情，让我最惦念的事情，当然也包括让我内心最喜悦的事情，它才是现实。

李文钢：同样是诗人，他所惦念的内容和疼痛点可能是不一样的。您在写作的时候，肯定也会有一些让您困扰的个人问题，但是那些问题，为什么往往就不会进入您诗歌写作的范围？

王久辛：我给你举个例子，你一下子就知道了。我的《大地夯歌》写长征，这个长征跟我内心有什么关系吗？表面上没有关系，但是我在读长征的资料的时候，看到索尔兹伯里写的《长征》的序言，他说："长征是求生存的努力"，然后我们再看中共党史，我们就看得很清楚，中共的高层他们本来全都不愁生存的问题。周恩来、毛泽东，他们全都是生于衣食无忧的家庭。在上个世纪初的时候，中国的知识分子的家庭，都是富裕家庭的子女才能接触到报刊杂志，父母把他们送到学堂，他们才能买得起那些书报刊，父母以为他们在读书呢，实际上他们看的都是马列主义。这些富家子弟通过读书发现了一个共同的东西，就是马列主义的传播让他们发现了剥削的秘密。他们同时发现了这个惊天的大秘密，发现了这个社会的不公平。百分之九十以上的财富，被百分之十的人占有，怎么可能是公平的呢？肯定是不公平的。这个秘密，在上个世纪初的时候，被党的第一代领导人发现了，这些富家子弟，开始成立政党，野心勃勃。不要低估了这个野心，这个野心是掀天揭地的野心，是建立一个新中国、新社会的野心。这个秘密为什么能唤起工农千百万，就是因为他们发现了剥削的秘密，跟谁一讲，谁都不服气，一说就明白，而且不用过多的知识。你看，打土豪分田地，一下子就能唤起工农千百万。但是呢？索尔兹伯里的那本书的前言里说：什么长征啊，就是求生存。在那个时期，就开始出现了一大批作品，都是抹杀革命正当性的作品，而这个抹杀跟我有关系！我不能容忍！所以我写的《大地夯歌》，是把长征写成为中华人民共和国打地基的大地夯歌，是一群有理想的领导人带着本来没有理想，但明白了这个世界不公平必须要推翻的人进行的伟大远征。一千八百行，是我最好的长诗。

李文钢：您认为这首长诗是最好的？

王久辛：从结构到语言的成熟度，它最好！而且回答这个问题回答得最好，最充分淋漓。不是说他是理想的战歌，是一群有理想的人带着一群没有理想的人也变成了有理想的人，是这样的一次远征。所以你看，我的回答是这样的回答，表面上看，这个问题和我没有关系，但是我是一个老八路的后裔，我有责任说出这个真相，写出这个真相，所以我穷尽所有的才华，写出了一千八百行。

李文钢：就是一般人觉得是和自己无关的事，您觉得和自己是有关的？

王久辛：太有关系了，因为他抹杀了我的父辈的革命的正当性。对吧？我必须要把它纠正过来，一千八百行，从头到尾贯穿着理想和信念，这一点是很难做到的。而且国民党为什么失败，共产党为什么胜利，在这首诗里揭示得也非常清楚。

李文钢：您每次动笔之前，是否都有一个理想中的范本？有没有您特别喜欢的诗人，在心中想要把他当作一个暗中模仿的对象？

王久辛：我心中一直觉得中国古代最好的长诗是《离骚》，从开头到结尾，骈词丽句，一句接一句，其实我最想追求的是这样的感觉和境界。但是我到目前为止，还没有达到。在中国古代像《离骚》这样的诗，绝无仅有，再也没有超过他的。你别看他那么早，但是它的文本在那里放着，是令人绝望的文本。我就觉得如果我什么时候能写一首像《离骚》那样的诗就好了。我内心最崇拜的一首长诗就是《离骚》，没人能达到，它真是令人绝望的文本。而且我一直认为，一个好的诗人，必须有长诗。就像作曲家不可以用"小夜曲"来当自己的代表作一样，诗人也不可以拿自己的几首小诗来当自己的代表作，必须是《狂雪》这样的大作品。艾青的《光的赞歌》、《大堰河——我的保姆》，郭小川的《将军三部曲》《厦门风姿》，贺敬之的《放声歌唱》《雷锋之歌》，作品都在那儿放着呢。那么大的体量，那么大的腾挪空间，这才是大诗人的气质。

李文钢：在现代诗里面，您心中有没有比较理想的范本？

王久辛：帕斯的《太阳石》、埃利蒂斯的《英雄挽歌》，都是我非常喜欢的，都读过上百遍。我觉得他们对时间空间的进入，对瞬间的扩写，还有形而上的思考，非常不得了，给了我巨大的启发。尤其是《太阳石》，太厉害了，我非常喜欢这首诗。到目前为止，国外的诗人，我认为像咱们的《离骚》那样的诗，就是帕斯的《太阳石》和埃利蒂斯的《英雄挽歌》这两首诗。到目前为止，我还没有看到哪个外国诗人超过他们。

李文钢：您还是更喜欢这种大气磅礴的风格？

王久辛：对，我喜欢气场大的东西。因为这个气场太重要了，惠特曼的气场就大，读起来酣畅淋漓，有英雄气质，有热血澎湃。包括聂鲁达，也有这个感觉。跟别人不太一样。为什么我更喜欢帕斯？因为帕斯的语言质量和密度比惠特曼和聂鲁达要高，甚至也比埃利蒂斯高，而且人家是长诗。

李文钢：您最早读到帕斯的《太阳石》是什么时候？

王久辛：1991年第三期《世界文学》。我拿到这期《世界文学》就开始读，读第一遍就被震撼了，然后就反复读。后来我认识了译者赵振江，又成为了好朋友，他又送给我一套帕斯。

李文钢：您读到这首《太阳石》的时候，《狂雪》是已经写完了吗？

王久辛：那个时候《狂雪》已经发表了。我如果在写《狂雪》之前看到帕斯的这首诗的话，我的语言的密度可能会更好一点。但是那个时候我已经看过了埃利蒂斯的《英雄挽歌》，要说有影响的话，《英雄挽歌》对我的《狂雪》有影响。但是我后来的诗歌，在追求语言的密度上，受帕斯的影响是有的，直到现在都受他的影响。比如有时十行诗写出去，我就知道它太水了，我就会把这十行诗捏成两行，这种功夫是帕斯给我的启示。他指甲盖那么大一块，就能顶别人一个壶那么大的容量，这是他的语言的质地。就像《离骚》一样，只有两百行，可是它不是比你一千行的质量更高吗？这种感觉太明显了。所以我说，《离骚》《太阳石》都是令人绝望的诗，密度大，不容易。

李文钢：在当代的诗人里面，有没有您比较欣赏的诗人？

王久辛：其实我对郭沫若、闻一多、艾青、贺敬之、郭小川都是非常崇拜的，包括写黄河大合唱的光未然。我一直就想搞一个《狂雪》大合唱，我骨子里有写史诗巨著的潜质，我有想要用这种艺术形式去震撼人心的野心。

李文钢：您骨子里想要写宏大作品的野心是什么时候开始有的？

王久辛：其实在我看来，中国又已经发展到了一个重要阶段。比如我的《狂雪》，"我们整个人类的兄弟姐妹，让我们坐下来坐下来"那一段，其实就是在写人类命运共同体——那是1990年三月；在写《蹈海索马里》的时候，我在内心里，就想写一个世界题材的大作品，所以我在去帮他们改演讲稿的时候，主动地就把这件事做了。为什么我的激情在那里，因为我已经下意识地意识到，中国已经要进入到人类舞台的中央了。经济活动越频繁，就越需要军人的保护，所以未来中国军人的国际化应该是常态。在这首诗里，也透露着中国的"和"思想，中国到世界各地去驻军，和美国到世界各地去驻军，其实是不一样的。你想想看，我写的这个张楠式的中国军人到了国外一年多，没有放一枪一弹，全世界任何一个国家的军人是这样子的吗？我们对自己的军人管得特别严，不到威胁生命的关键时候，是不会让你去放枪的。

李文钢：您对宏大风格的喜欢，是不是从中学时代您喜欢《离骚》的时候，就开始萌生了？

王久辛：我一直认为，中华民族五千年的历史，那么多的历史大事件值得书写。我认为当代的知识分子和艺术家都被所谓的西方文化消解得没有历史观了，怎么分析问题都不会了。所以有大量的历史事件没有被好好书写，这是一个巨大的空白。

（原载《长江丛刊》2019年7月/上旬）

访问者：

李文钢，南开大学中国语言文学博士后流动站在站博士后，河北科技师范学院文法学院文学教研室教师。