要谈的两天前已谈过一些。两三周前我在给复旦的青年诗人王之瓜的《在洞头》一诗里，引用了张枣的一句话“既然生活失败了，诗歌为什么要成功呢？”那是张枣一篇谈“元诗”的文章。谈到最后，他突然冒出了这句话。说实话，这是张枣所有诗文中让我最受震动的一句话。

现在我又想到了这句话，只不过比张枣当初说这句话时心情更为沉痛。

其实“失败”这个词都不足以形容。我们在座的一些诗人，已在诗歌的路上走了四十年了，多多要更早。但又怎样呢？我们现在眼看着数代人这么多年的努力被埋葬。我们不知已回到一个什么年代了。所以那首《在洞头》写到最后也只能“流泪”（当然，是在心里流泪）：“我们流泪，听着大海的冲刷声”。

所以我们要承认失败，甚至是“惨败”。胡桑刚才谈到诗人的自我装置化问题，说一些人对“元诗装置”有点过于迷恋。的确如此。这次请来参加工作坊的青年诗人都不错，照外人看来大都属于“学院派”，即使你们自己否认。因为你们大都处在这个时代某种学院知识气候下，写诗也都比较注重修辞和技术。我这不是说你们，不过最好还是破除对“元诗”的迷信，在今天，那已成为一套让人昏昏欲睡的“诗歌行话”了。你们应该早过了这个学艺的阶段。

我并不否认“元诗”这个概念本身。其实这是我们在上个世纪八十年代要解决的根本问题，也就是在“文革”之后要从多年“工具论”“反映论”的强权支配下摆脱出来，重建一个诗歌本体、语言本体。这一段我在写关于策兰的一本书，策兰在诗中写到“来自一棵树，也来自围绕它的森林”，可以说，这就是策兰的“诗观”。我在今天仍会强调这个“一棵”，因为它构成了诗的本体。这是一棵使诗得以立足的树，否则一切都免谈。只不过我从来不用“元诗”“先锋”这类概念。我自己的写作当然也一直包含了对诗歌、语言和写作本身的追问与思考，但这不应成为一种刻意的姿态。我至今仍感谢八十年代现代主义对我们的洗礼，我也会永远坚持艺术本身的自律性，即使它在与他律性的社会发生纠缠的时候。但是这一切，都只是问题的一个方面。

另一方面呢？这里先从技艺问题说起。我当然也看重技艺，一个诗人在成长的过程中必得经过严格的技艺训练。上次的座谈中我也说了，即使在大师的身上也“带着一个学徒”，塞尚就说过在他年老的时候才知道怎样画天空。我们一生也都是这样一个学徒，也都得不断地聆听语言对我们的教诲。洪子诚老师、在座的桃洲等人都专门探讨过“手艺”问题，也值得探讨。但是策兰却说过这样一句话“只有真实的手才能写真实的诗”，不知你们是否留意过？或是否引发过你们的思考？

这也就是歌德在对一生回顾时所说的“诗与真”的问题。没有“真”作担保，一首诗即使写得再有技巧，会不会有持久的生命力？它能否站得住？

再看看我们今天，我们能否用一双消费时代的手、小资调调的手、人工智能时代的手、无关人生痛痒的手，写出这种真实意义上的诗？

两天前谈诗时，我还引了我译的美国女诗人简·瓦伦汀的两句诗：“别去倾听词语，它们只是一些你言说之物的小小形状。它们只是杯子如果你口渴。但是你并不口渴。”你们现在的技术都不错了，起点也比我们年轻时要高，但问题是：你们在写作时究竟是否感到了“口渴”？ 

我记得当时这样问时我重复了两遍。因为很可能，这正是当今这个时代最要命的问题。是啊，什么都有了，写作上也训练有术了，但你们是否感到了“口渴”？

上次我们还谈到鲁迅的《呐喊》，其实这部小说集中并没有一篇题为“呐喊”的作品。鲁迅为什么要这样？是不是他视他的创作为那个黑暗年代不得不发出的呐喊？没有那种历史真实作为担保，他的作品在今天是否还有生命力？

在座谈中王东东谈到了刘勰。我记得刘勰在《文心雕龙》里就批评过某一时期的诗风，认为是“比风日盛，兴义消亡”。这就是说，“兴”永远是第一义的，你得有这种生命内在的真实感发才行，不然真的会导致诗歌之死了。

诗是语言与心灵的相互寻找，写作也总会遇上一些很严峻的时刻。就我个人而言，我很感谢上个世纪八十年代末我们所经历的一切。那种震撼，真如叶芝的诗所说：“既然我的梯子移开了／我必须躺在所有梯子开始的地方，在我心灵的杂货铺里。”

如用你们现在的术语讲，我们以前所借助的“元诗装置”或梯子移开了，它不管用了，或失效了，不能应对我们写作中更重大、也更内在的问题了。它被“命运之手”无情地挪开了。

在我近年写的一组诗《狄欧根尼斯的灯笼——献给曼德尔施塔姆》中，也还有着这样一节：

见习期结束了，你终于明白：

只有以一个瘸子的步态，

才能丈量这坎坷的大地。

的确，“见习期”结束了。我们由此才真正进入我们作为一个诗人的命运。刚才西川谈到奥斯维辛展览馆里那四吨犹太人的头发。我没有去过奥斯维辛，但我参观过慕尼黑附近的达豪集中营，看得我两眼发黑，喉咙梆硬，想哭都哭不出来……

为什么会这样？因为它和我们自己也太有关了。西川还谈到他在印度看到孔雀在垃圾堆里找食时的观感，感到他自己“过了一个坎”。为什么他会看到而别人没有看到？显然也和他自己的内在经历有关。

“过了一个坎”也可能就是过了“纯诗”那个“坎”吧。在刚才，苏丰雷还提到阿多诺那个“奥斯维辛之后写诗是可能的吗”的论断。不管怎么看，在奥斯维辛之后，还有什么“纯诗”吗？你这样写还写得下去吗？从古希腊以来，人们一直认为哲学的起源是惊奇，但到了阿多诺，哲学的起源可能不再是惊奇，而是恐怖了。

这就是说，恐怖成了奥斯维辛之后哲学的缪斯。

这里如实说，我写于三十年前的《瓦雷金诺叙事曲》就是这样的产物。正是那种真实的“无人可以援手”的恐惧，使我在那些冬夜里写下了这首诗。

所以说，在那些日子里，我们都经历了一场深刻的“语言的自我批判”，经历了“否定之否定”那样一种艰难的诗学历程，最后在诗与现实、艺术与伦理之间达到了一种如李海鹏在他的论文中所说的“辩证装置”。不然我们就很难重新开始。

问题是，这种危机感也不是一时的，它会不断地纠缠着我们。“既然生活失败了，诗歌为什么要成功呢？”张枣的确很敏感。他也有他的矛盾，有他对现实的痛感。但是他的写作有点往后撤了。他未能充分正视、发掘他的矛盾，也不能有效地重建一种富有张力的诗学，不能从危机中有一个新的开始。所以他后来干脆就不写了，或写不下去了。

张枣是有语言天才，但很可惜，他还不是阿多诺所说的那种“批判性的天才”（这是阿多诺对晚期贝多芬的形容）。也可以说，“元诗装置”是个好东西，但它还必须把对自身的批判和反思也时时包含在内，不然它不会成就一种伟大的艺术。

我曾在上次座谈中提到张枣对我讲的最后一句话“家新，我是江郎才尽了”。那是在他逝世几年前，在一次聚会的大阳台上，他端着酒杯对我重复了两遍。一个这么有才的人最后这样讲，我们真得好好想一想。

海鹏刚才发言中讲到“汉语性”。张枣在这一点上也限制了自己。他只谈“汉语之甜”。其实真正伟大的艺术都是酸甜苦辣，悲喜交集的，像我们杜甫的诗。单讲“汉语之甜”就限制了审美的幅度和深度，回到传统的文人趣味，感官愉悦，而很难应对现实，并对灵魂讲话了。

上次我们在谈“技术”时还引了黄庭坚的名句 “桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”，可以说很“工”，但是杜甫的“但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑”，不仅很工，而且“有神”了，他真是进入了一个悲喜交集、并富有惊人的创造性的境地。或者说，他的诗决不仅仅是辞章之事，而是和他的生命真正贯通为一体了。

刚才晓渡谈到现在的一些诗都太光滑，翟永明也认为缺乏一些“危险”的东西。前两天在喝酒时我对海鹏、陈翔也谈到“玫瑰”应该有“刺”：“你们能不能给我来根刺？”你们来那么一句，让我受点震动和刺激，感受到你们对世界、现实的态度，那可能更是一种诗的能力了。

作为一个诗人，我当然很尊重张枣。关于张枣的第一篇评论还是我在1987年写的，题目就叫“朝向诗的纯粹”。张枣的诗写到最后，写得很精致，也写到一个极致，写到可成年轻人“范例”的程度。但他写不下去了。这种写作，可能缺乏来自自身的生长力和自我批判、变化的能力。问题在什么地方？“生活失败了”，但是难道杜甫的生活就不失败吗？

刚才欧阳江河提到“晚期风格”。这个概念我们还是要慎用。且不说年轻诗人，在我们这里谁能够进入这个“晚期”？卞之琳先生不能进入奥登的晚期，冯至也不能进入里尔克的晚期。北岛嘛，早就是那个样子了。

“晚期风格”不是一个时间概念。它是一种“特殊的成熟性”，不同于古典风格的圆满、和谐。其实，阿多诺的“晚期风格”是“否定性”的，它始于矛盾、困境和对已“完成”的不满意，始于贝多芬那样的“批判性天才”。它意味着从危机中重新开始，重建与语言的紧张关系，甚至是自我颠覆，是一种如阿多诺所说的“灾难般”的成熟……

诗歌即这样一条艰途和远路。希望在座的年轻诗友多一些耐心，也更多一些勇气，有时也需要从某种圈子和风气中跳出来，像策兰那样，真正有勇气走上一条“远艺术”的路。

何谓“天才”？维特根斯坦说：“天才就是依靠勇气去实践的才能。”

谢谢。

（根据2019年7月中旬在清华大学青年作家工作坊“变革中的中国当代诗歌”论坛上的发言整理和补充）

附录一：

在洞头

——给王子瓜，一位年轻诗友

当一具失踪多年的尸体从一个中学的

操场下、从一堆乱石下挖出来，

暴露在氧化的空气中，

我们在一个临海的山坡上谈诗。

我们谈着两代人的区别和联系，

谈着张枣和他的“万古愁”（现在它听起来

怎么有点像顺口溜？）

谈着那过去的被埋葬的许多年……

这是在中国东海，一个叫洞头的半岛上，

大海一次次冲刷着花冈岩石，

在我们言词的罅隙间轰鸣。

我们谈着诗，好像什么也没有发生。

我们谈着诗，而礁石上的钓者

把他的鱼钩朝更远处抛去。

我们谈着未来和我们呼吸的空气，渐渐地

那压在一具尸骨上的巨石

也压在了我们心上。

谈着谈着，我竟想起了张枣的一句话：

“既然生活失败了，诗歌为什么要成功呢？”

我们都不说话了。我们能听到的

唯有大海的冲刷声。

我们流泪，听着大海的冲刷声。

2019，6.27-28，浙江洞头-上海 

附录二：

策兰致汉斯·本德尔

亲爱的汉斯·本德尔，

谢谢您5月15日的来信和您为您的选集“我的诗是我的刀”的盛情约稿。

我记得我曾经对您讲过，诗真的就在那里，诗人未予考虑，它不再被参与了。今天，我想我会作出不同的表述，带着更多的细微差别，但在根本上我仍然持这种——老派的——看法。的确，就这方面来看，现在的人们喜欢不加思索地称它为手艺（craft）。但是，如果您允许我总结一些更多的思考和经验——手艺，就像纯净性一样，通常成为所有诗歌的条件。这一类技艺当然大多不会带来有价值的奖赏，不会拥有格言的“金质底部”。天知道它到底有没有什么底部。多么深奥迷人，人们（哈，我不在其列）甚至还这样来称呼它。

手艺意味着手工，是一件手的劳作。这些手必须属于一个单独的人，等等。一个独一的、必死的灵魂以它的声音和沉默摸索着它的路。只有真实的手写真实的诗。在握手与一首诗之间，我看不出有任何本质的区别。

不要带着些诗呀和诸如此类的什么来。我怀疑这样的东西，连同它的远远近近，这意味着，那些事物与它当下的语境相去甚远。

是的，是有着某种操练——精神意义上的，亲爱的汉斯·本德尔。并且就在那里，在每一条抒情的街角，以污粪围绕的所谓词语的材料进行试验。诗作也是礼物——全神贯注的礼物。命定承受的礼物。

“如何作诗？”

一些年前，我有一些机遇见证，后来，从某种距离观察了“制作”（making)如何愈来愈变成了“制造”（making it)，随后就成了阴谋诡计（machinations)了。是的，那里就有一些这类东西。对此也许您也知道。它的产生并非偶然。

我们生活在黑暗的天空下，并且——那里只有少许人类的存在了。所以，我想，诗也不会多。留给我的希望很小。我试着把握住那留给我的。

祝愿您和您的工作一切顺利。

您的保罗·策兰

巴黎，1960，5，18

(王家新 译)

（译自：Paul Celan：Collected Prose，Tanslated by RosemarieWaldrop，Carcanet Press，Manchester，2003）

《诗建设》2020年春季号（总第26期）目录

开卷

4 / 赵野：天命之诗（9首）

22 / 江雪：诗人远古形象和他的古宋山河——赵野诗论

诗选

32 / 多多：词语磁场（14首）

40 / 于坚：二手店集（5首）

51 / 黄灿然：自己人（10首）

56 / 哑石：小事件（9首）

64 / 沈方：我是猫（5首）

69 / 高春林：四棵树记（6首）

74 / 世宾：平常事物（6首）

79 / 杨河山：鲁迅的遗像（11首）

86 / 黎衡：飞行（1首）

93 / 李浩：撒拉弗之歌（4首）

97 / 杨碧薇：朋克过山车（5首）

10 / 税剑：时空切割术（5首）

107 / 玉珍：果子（7首）

发现

112 / 黑夜：马骡（8首）

119 / 王彻之：诺顿行（7首）

跨界

128 / 向京/比尔狗小组：人类在神性指引下的时代已经过去了

136 / 高宣扬：诗歌语言现象学

笔记

154 / 耿占春：晚期风格及其它（札记）

诗学

164 / 王家新：“只有真实的手写真实的诗”——与青年诗人谈诗

170 / 张曙光：诗歌写作中的几个概念

译介

180 / 我的诗歌与我的生命押韵——葡萄牙诗人曼努埃尔·阿雷格雷诗选二十首（郎思达、姚风译）