诗的节奏是由有规律的音节组合（拍节或曰拍子）的重复与对比形成的。

在汉语诗中，音节组合的类型可分两种：

第一种，由两个音节（二字或叫二言）构成的拍子。

因为其中音数是偶数，每个音节各占相等时值的半拍，形成对称平衡的声音，可称为对称拍。这种拍子给人稳定的节奏感。

两个音节的对称拍，在现代西方诗歌音步理论中，也称为“自然音步”或“基本音步”。在汉语中，尤其是现代汉语中，双音词也是语言和语音节奏的主要的、最多的、最基本的单位。

这大概与自然中，特别是我们人类身体上大量存在的对称现象有关。正如刘勰在《文心雕龙·丽辞第三十五》中所说：“造化赋形，支体必双”，“夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对”，“体植必两，辞动有配”。
所谓丽辞，即成对成双的词语，后谓“骈俪者。丽是俪的本字。《 小尔雅·广言》说：丽，两也。

对称给人一种平衡、稳定、完满、合谐感觉。

我国上古《诗经》中的诗句节奏，几乎全由两个二音节的对称拍重复构成，即每句两拍四个字的四言诗，如：

关关/雎鸠，    2—2
在河/之洲。    2—2
窈窕/淑女，    2—2
君子/好逑。    2—2

即使诗句从语义上不是对称的偶数字，也要加个虚字，凑成两个音节的双音拍。比如：

桃之/夭夭，2—2
灼灼/其华。2—2
之子/于归，2—2
宜其/室家。2—2

其中的“之”、“其”、“于”就都是没有意义的虚字，只是为了凑足节拍的音节而已。

这种由对称拍重复构成对称的诗句节奏，给人一种稳定对称的声音效果，非常适于当时王室贵族祭祀宴会场合严肃端庄的情境。

后来的五七言诗中也有对称拍：

明月/出天山，2—3
苍茫/云海间。2—3

朝辞/白帝/彩云间，2—2—3
千里/江陵/一日还。2—2—3

其中“明月”、“苍茫”、“朝辞”、“白帝”、“千里”、“江陵”都是对称的二言拍。

而由单音节（一个字）、三音节（三个字）构成的音节组合拍子，因为音数为奇数，可称之为非对称拍。

先看古诗中单音节拍的例子：

缁衣之宜兮，
敝
予又改为兮。
——《诗 · 郑风· 缁衣》

山，
快马加鞭未下鞍。
——毛泽东《十六字令 · 山》

其中第一首的“敝”（衣服破了的意思）字，和第二首的“山”字，都是单言拍。由于吟诵时只占半拍，后边至少空半拍，声音上就非常不稳定，有急切地向下推进的感觉。

而五七言诗的后三个字，则构成了非对称的三言拍。如上例中的“出天山”、“云海间”、“彩云间”、“一日还”都是三言拍。

这种三言拍在吟诵时，有两种实现节奏的方法，一种是将其分解成2—1节拍。比如：

出天/山 2—1
云海/间 2—1

这时，必须在最后的单言拍“山”和“间”字后面，加上半个空拍，其拍线如下：

出天  / 山  0
  ∨        ∨
（∨号表示一拍，表示手先向下拍再抬起，向下半拍，向上半拍，两个半拍时值相等。0表示空音节。）
需要注意的是，这种分解并不考虑三言拍的语义语法关系，三个字只能分解为 2—1，不能分解为 1—2。比如“出天山”，从语法关系看，是动宾关系，语法应划分为“出/天山”，但在格律中则只能读为“出天/山”。

关于这个问题，我们只要听过快板书，就很容易理解了。比如：

打竹 / 板  0
  ∨        ∨
迈大/  步 0
  ∨       ∨

只能把“打”和“竹”唱成一拍，把“迈”和“大”唱成一拍，尽管这样从语义上割裂了“竹板”与“大步”两个名词。

现代语言韵律学用自然音步的右向二分性，对此给出了解释。即当突出强调语音的韵律时，自然或基本音步必由两个音构成，而音步划分必从第一个音节开始向右进行。这样，由三个音节（字）组成的节拍，只能是2—1结构，即三个音节中，先由左边两个音节构成一个自然音步，剩一个单音节（单字），成为所谓“残音步”，只能以增加半个空拍，补足成一个完整的自然音步。

然而并非所有情况下都将三言拍分解为 2—1节拍，如在日常口语和散文朗读中，三言词更多的是连读。即使在诗词吟诵中，也会出现将三个字快速连读而不分解的情况。比如五七言绝句中的第三句，往往如此：

朝辞/白帝/彩云/间 2—2—2—1
千里/江陵/一日/还 2—2—2—1
两岸/猿声/啼不住  2—2—3
轻舟/已过/万重/山 2—2—2—1

第三句句尾“啼不住”三言，在吟诵时总会情不自禁地连读，于是三个音节就挤在了一拍之中，一拍要容纳三音，各占三分之一，与音乐中的三连音很相象，具有强烈的不对称、不稳定效果。

为何第三句要这样吟诵呢？因为韵律的结构需要。

无论是诗还是音乐，凡四个诗句或乐句体式，其韵律结构都要服从起、承、转、合的要求。即第一句功能为主题出现，第二句功能为承续发展，第三句功能是高潮转折，第四句是主题重现。由此可见，第三句是全诗或全乐曲的高潮部分，也是情感激越转折之处，要求在声音上力量充足，形成向全诗或全曲结束的第四句快速推进。

于是，当我们吟诵第三句时，就会不自觉地提高声调，增加力度，加快语速，也不再分解“啼不住”三字，而是一气连读，形成向结束句急速推进的韵律。

总之，三言拍的节奏，无论是分解成 2—1型，还是三音连读，明显都属于非对称的节拍。前者余出了一个单音节尾音，必须靠补半个空拍凑足一拍，但终归不是两个对称音节的节拍，因此不稳定。而后者三个音节在一拍中连读，各音节占三分之一，当然更不稳定。

由此可知，汉语诗词的节奏，正是由上述稳定的二言对称拍，和不稳定的一言或三言非对称拍，组合成重复或对比，构成诗句内节奏；再由这样的诗句，构成诗句间的重复（古诗或律诗），或对比（词或散曲），最终形成了全诗的节奏韵律。

这是汉诗的节奏主体。另外，诗句之间，韵句的重复，以及韵句和非韵句的对比，也形成有规律的节奏。

南北朝后，汉诗又发展出了更精细的，用平、上、入、去四个声调的重复对比，构成平仄节奏。

正是汉语语音中的音节、韵、声调三个语音元素，构成了中国诗词曲赋的韵律节奏，使之成为世界诗歌中最富音乐色彩的诗体，形成了独具形式美的精深格律学。

因此，我将汉语语音的音节、韵和声调，称为构诗元素。正是由于我们祖先对这些构诗元素的发现，和有意识地运用，才造就了中国灿烂的诗文化。

当然，将语音构诗元素组织成固定的格律定式，无论什么内容什么情感，都填入定式，不仅限制了思想感情的表达，更重要的是，本应作为表达内容的艺术手段的构诗元素，却成了与内容无关，脱离内容的教条。

因此，当代自由体新诗抛弃古典诗词格律公式，从思想上说，是一种解放；从艺术上说，可为构诗元素的创造性运用，开辟更新的途径。

自由体新诗虽然新，但其体裁依然是诗，其语言仍然是汉语；因此可知，虽然我们可以抛弃古人用汉语构诗元素创造的那些格律定式，却不能抛弃汉语构诗元素本身。否则，我们写出的所谓新诗，就不可能是诗。

然而可悲的是，一百年来，大多数新诗作者似乎没有明白这个道理。

2020年7月22日