今人的格律理论，到底在多大程度上与唐人一至，仍然是个问题。王力先生自从写出《诗词格律》一书后，风行海内，于是天下人只知王力格律，山东任绪成先生的《唐朝试帖诗格律》一文指出：今人误认为唐朝人奉行的就是王力格律，每日平平仄仄论诗，俨然个个都是唐朝试官，诘难初学后进，可惜他却不能象主考官一样给人功名。

王力的近体诗律到底有多少是从古人那里传承下来的，有多少是他自己的归纳创见，今人已经不甚了然。然而台湾人由于地缘的关系，并没有深受王力影响，他们至少还不敢把王力格律与唐朝格律划等号，他们是有一份证据说一份话。台湾蔡振念先生说：“清人这些著述，也成了今人近体诗格式的依据，但清人这些声调平仄，都是根据唐宋诗中平仄粘对的情形归纳推论而来，初盛唐人是否有如此明确的格式观念，尚待探讨。”台湾杨文惠先生说：“关于律诗的声律，王力在一九六０年代曾做出一些成果，他将律诗的对、黏法则、律句的格式、每个音节的变化、其间的正例与变例、以及不合律时采用的「拗救」都提出说明，建构出一套相当复杂的体系。其中「拗救」的部分建构得尤其细致，除分甲、乙、丙三种「拗」外，甲种拗还细分「本句自救」、「对句相救」「本句自救而对句又相救」三类，、「对句相救」更细分为子类（顶节上字相救）、丑类（头节上字相救），此外还有其他特殊形，但过度演绎的结果却往往令人感到过于繁复而难以驾驭。这套声律体系后来招致了一些质疑，认为这样的系统太过复杂，也未必是唐时的实况。式的「拗」与「救」这样的系统似乎很完整，唐朝的格律应该以唐朝评判试帖诗的格律最为权威，可惜历史文献没有流传下来一星半点关于试帖诗声律的规定，唐代关于声律的书籍也大都失传，民国初年由于《文镜秘府论》重新流传回国，使得我们得以一窥唐代声律的规则，遗憾的是我们在这书里只看到四声八病、调声三术一类的规则，而没有看到王力先生所说的十六种平仄格式，孤平，三平尾等更不知在何方仙山。对文镜秘府论的研究以台湾最为领先，前述蔡振念、许云清、杨文惠等先生研究尤为深刻，在他们的研究下，唐代格律的发展脉络已经基本清晰，他们并努力把调声三术与王力平仄格式努力划约等号，并取得了一定成效。

我们不能将今人的格律理论，与唐人的实际格律理论划等号，我们不能用今人之履，削古人之足。恰恰相反，应该用经典作品来检验我们今天的格律理论。

许多诗词失律现象只是今人的看法而已:

一、多数乃诗人有意为之。透过失律现象的表面，我们看到了诗墨行云流水般的欢畅。诗人所以偏爱格律诗词，宁愿带着镣铐跳舞，那是缘于随心所欲不逾矩的信心。律条的束缚正好反衬舞姿的奔放。这里的辩证法又岂独诗词然！当确实遇到或标准的偏执、或意和律的不可调和时，他们就敢犯诗的王法，不畏先生笞，不畏后生讥，挣断丝缰摇玉辔，火龙飞下九天来，大笑而歌曰：礼岂为我辈而设哉！

二、格律理论高度圆满的标识是它以对立面作为自己成立的依据，且为最高准则。这个对立面就是不以辞害意。它其实不是潇湘馆林妹妹的专利，也不是曹雪芹的发明，它是中国诗人的共识。对格律的严守而不死守，是对辞和意对立统一的辩证把握，是中国诗坛的优良传统。毛泽东是优秀继承者，绝不是破坏者，当然也不是改革者。所有失律都非改革，它只是具体创作时诗情的不役于律，而非律的否定。格律本身无革可改，它已固化在诗词的经典中。真正需要的是对它更科学、更严谨、更全面的认识和把握。乱改一通，以为时髦，以为改革时代改革一切，只会使我们的认识更加溷浊而不分。

三、不能否认笔误及流传中讹错、篡改的可能性，但具体勘定却非易事。由朗士元“开士旧名林”可证：李颀“开山幽居祗树林”之“山”乃“士”之误，明王世懋《艺苑撷余》论之甚详，清沈德潜集唐时也已校正，200年后的范况《中国诗学通论》却仍列为失粘第三项的例句，指其“不当用平平起”。可见此类错误的难以判决，只好存疑以属专门研究。
四、有两个极端值得注意。一是严守的极端。从古至今都不乏这样的理论家，他们罔顾经典作品的存在，闭门造出种种莫名奇妙的假律条唬人。套用贾府贾珍的句型说：“真真是又教别写诗了”。慑于律条者，窘若囚拘，不敢越雷池一步。今人的诗句中已看不到宁愿“失律”换诗美的潇洒了。荃蕙化而为茅，麒麟同乎犬羊，林妹妹的箴言成了空话。一篇介绍拗救的文末，作者竟耳语般告诫读者：此法最好别用。拗救本合法，为何最好别用？君不见：沈德潜《元诗别裁集》选元好问七律六首，5首凡八见特拗。僧璨曰：谁缚汝？子曰：小子识之，苛律猛于虎！君不见有唐以来，律诗四万八千首，多少诗人觳觫中。

二是伪律体的出现。他们或借口不死守，或扯改革旗号，全然脱律，但又喜欢题标七律七绝鹊桥仙蝶恋花等字样（借用词牌为文题除外）。喜欢烤红薯的香味，就把自己种的萝卜也叫做红薯。其特点1、不遵律，但字句长短遵律，仍具码字学的建筑美（闻一多语）；2、多见于重要出版物；作者多系重要人物，3、两极相通，每有深谙格律者喝彩。