——《新诗声律例说》（17）

三音拍，即由三个音节（三个字）构成的诗歌节奏单位。

现代语言韵律学认为，汉语的基本韵律单位只能是两个音节的双音步（音步是从西方引进的语言节奏单位名称）；而将单音构成的音步称为残音步；三个音构成的音步叫大音步或超音步。

中国上古汉语——主要是甲骨、金文、简牍中留存的书面语而非已消失的口语，是以单音节词汇为主的语言（注意，现在也有学者认为上古汉语可能是复音节文字，即一个字有双辅音，正如今日许多方言那样）。我觉得，这很可能与当时书写工具落后，因而书写困难有关。

但在最早的诗歌韵文中，却以双音节的联合构成节拍单位，再以两个这样的节拍构成诗句，作为主流诗句节奏。最典型的就是《诗经》中占绝大部分的四言诗：二字（音节）构成一拍，二拍组成一行（句）。

这当然与人类有追求声音的对偶、对称、平衡、稳定的感觉的天性有关。而后来，这种追求在书写便利之后，无疑在促使汉语词汇由单音向双音为主转变中，起了巨大作用。

单言和三言，在上古诗中不是没有，但只是偶然现像。到了五七言诗时代，才出现了“三字尾”，即在二言或四言之后，增加了一个三言结构。后来在词曲中，甚至出现了大量的单言拍。

三言结构的出现，打破了四言诗句两个对称的二言拍形成的超稳定呆板节奏，增加了诗句的节奏变化，当然也增加了表现力——多一个音节（字），无论内容还是声音上，都更扩大了变化的空间。

但在吟诵诗句的声音节奏上，汉语基本节拍（音步）是双音的规律，仍难改变。比如五七言诗的三言尾，总是被吟成一个双音拍加一个单音；而为使这个单音成拍，又必须拖长音，或在其后加半个空拍。举例如下：

五言

明月/出天/山 0

∨     ∨     ∨

七言

天门/中断/楚江/开 0

∨     ∨     ∨     ∨

这样我们就会发现，如果不从书面文字，而以吟诵节奏来看，五言诗每句共有三拍，而七言诗则有四拍。所以从全句节奏上说，七言诗句属于对称节奏型；五言属于非对称节奏型，因而更具不稳定性。这恐怕也就是诗论家认为五言气促的原因所在吧。

当然，在后来的词曲中，三言结构也有连读不拆分的情况，尤其是三言在句首或句中时。比如词牌《摸鱼儿》首句，以辛弃疾为例：

更能消/几番/风雨

∨       ∨      ∨

其中“更能消”三字，是要连读成一拍的。这一现象无疑是与唐宋后口语入词曲相关的。

而在今日自由体新诗中，由于完全以口语入诗，三音拍的比例更是大增。其与古诗中三言结构的根本区别，就是必须连读，而不能分拆成一个二音拍加一个单音拍。

既然三个音连读成一拍，三个音的时值就很难完全相等，类似于音乐中的三联音，全拍在声音上呈现非对称的不稳定性。因此我们可以将三音拍称为非对称拍。

三音拍这种音节非对称的不稳定声音特性，可以在诗中形成节奏快速、跳跃、向下进行的倾向性等效果。因此，恰当地使用三音拍，可以有效地表现激动、热烈、快乐、不稳定等类型的情感色彩。请看下例：

那么/多的风/止于雨

那么/多的/梧桐树/又站在/路边

挥舞着/细长的/手臂

可是我/画下的/那两间/矮屋子

还没/来得及/刷上/雪白的/墙壁

——林珊《旧时》

全诗段共五行20拍。其中12个三音拍，占一半以上。尤其是第四行作为诗意转折处，全句连用四个三音拍，造成急促的声音跃进，如一波波激流，表现了诗人看见故居的紧迫激动心情。

当然，诗人可能只是凭直觉而作，但却是成功的创作。不信，我们可以改动一下，把诗段中能改又不影响诗意的那些三音拍，都换成对称稳定的双音拍：

那么/多的/风雨

那么/多的/梧桐/站在/路边

挥舞/细长/手臂

可我/画下的/两间/矮屋

还没/能够/刷上/雪白/墙壁

再吟诵几遍并和未改动的原作对比一下，就会明显感觉出，语音更缓慢沉静了，原来那种激动的情绪弱多了。如果说原诗是心中的呐喊，改成对称拍为主后，就变成了平缓的述说。

由此，我们就不难体会出三音非对称拍的跳跃性了。在诗中恰当地使用三音拍，无疑可以更准确、更有效地表达不稳定的跳跃情感和意境。

2021年1月16日