中国的爱情诗发轫是涂山氏等待大禹时一句“候人兮猗”的泣血呼唤。爱情诗是诗歌诞生除劳动号子之外的又一条河流。古往今来，有多少人写过爱情诗，还有多少诗继续写下去，我想，只要人类尚存，爱情诗就一定会赓续延绵。

当社会发展进入后工业和量子信息化时代的今天，奢谈爱情是不争的事实，我们还拥有真正的爱情吗？这是当下应有的追问，其实爱情诗如何走出传统爱情观所产生的诗文本的窠臼，写出当下快速转型期中人们新的爱情状态，新的爱情内在肌理和纹路，新的爱情脉搏和心跳，是社会精神层面的新的需求，也是对优秀诗人的考验。

其实，众多诗人是在回避对爱情诗的主题写作的，选择的多为逃避。有的诗人直接坦言“不会写爱情诗”。里尔克在《给青年诗人的十封信》中曾告诫青年朋友说，不要写爱情诗。我认为，里尔克的意思是：爱情诗写作是有难度的。爱情诗写作难度就在于，它和生命、死亡一样，是一个古老的主题，有诸多经典的作品之碑立在那里，你无法逾越它已有的高度，更难的是当下人们的爱情现场究竟在发生和上演是千奇百态的悲剧、喜剧，还是正剧、闹剧，你用诗这个形式能表现清楚吗？至此，众多“精明诗人”是不敢涉足这个领域的，至此，好的爱情诗是当前文学里稀缺的“贵金属”。

作家陈小曼这时却向世人推出自己的《只有云知道》这本爱情诗诗集，刚接电子稿时，我只知道陈小曼是个南方写诗又写小说的作家。当我用半天时间读完她的作品后，就觉得自己眼睛里阴霾在散去，一束亮光照在一个为爱情独自起舞和吟唱者的身上，并产生眩目的光泽，我清楚的知道好的上乘的唯美的有特质的爱情诗出现了。为此，我想从四个维度来推介下这本诗集的特色和它的成功之处。

现场：爱情观和人生观独特的自塑

所有的文学表达都是要作品内核去抵达现场的，这样的诗文本才会完成真实度和饱和度，才会达到顾随《驼庵诗话》里对诗提到的“坚实”的要求。小曼的99首爱情诗是她自我爱情经历的记录和他人爱情现实存在的诗化再呈现，在她的诗中，也写“离别”“失意”“相思”“重逢”等这些爱情现场在两性之间发生着千古不变的情感际遇，但她更多的是从现代女性对现代爱情的审视和反思的角度来向内做自剖式的书写。

她写到，“不要把整个春天都送给我/我的怀抱装不下如此富饶”，她渴望“此生，最浪漫的旅程/是从你的左眼/游到右眼”，她质疑“有人是我的狂风暴雨/有人是我的油盐柴米/你呢，你是/我的谜”，她决绝地，“再无匠人/打开女人的心锁”，她拥有“在山里，生活与爱情却是慢活儿”，她看到“竹子是留守山村的年轻媳妇/风是她的远在城里的丈夫/竹子，不知道风的来处/媳妇，不知道丈夫的去处”，她惋惜“她活在尘世的某个角落/安静地生锈 ”......

小曼的爱情诗是个万花筒，斑斓的内部是斑斓的当下人们的情感写照，只是她更多是以个体为切口切入的，可以说每首诗都是她写的自我情感经历，也是她写的众多“她人”情感经历。这样，我们可以看到真实的当下爱情现场正在发生的一切悲喜交集的日常和爱情被淬火后的真实,即诗歌的真实。

同时，她的诗由于写出了日常世态的情感真实，也就完成了她的诗人爱情观和人生观的两个雕像的自我塑造，让我们感受到现代人的独特爱情观，即敢爱敢恨，不为附加，不为给予，放下舍得，果敢决绝，自主自强。她写爱情是“他笑，石头都笑了/他暖，人间被烤暖了”，她表达“我像风一样爱过你/轻，利索/从不拖泥带水”，她痴迷“我一个人流着，两个人的泪”。但更多的是她警示的箴言：“女人若不能自我救赎/整个地球都是牢笼”。

她对人间的爱上升到“无一人值得去恨/无一事值得去痛/这场遇见/让天地都宽了”的心境。以爱情贸然进入城中，又艰难地突围其城，并兼爱与天下。这种情怀的产生，是小曼人生大情怀、大格局的人生观形成后而对爱情观有所滋养而成的，这样的立意自然、通透。故此，她的爱情诗写的就更加脱俗，更加拔萃，就上升到哲学层面的诗之思境界了。

语词：踮起脚尖舞蹈的汉字

诗歌是语言的最高形式。有诗人说：爱是针尖上的蜂蜜，那么，套用这句话，我说语言是诗歌针尖上的蜂蜜，这蜂蜜应该是语言的纯粹性、精准性、多质性的共同作用而成的。小曼的诗歌语词生动，且有张力，粗略梳理，有以下几个方面的特色：

（1）语词的纯粹性。她的诗歌里不少诗句来自对传统文学的汲取，也有些对词语新的再改造。她写“白天，我是落单的天鹅/长夜，我是缺水的骆驼”这是来自民歌，“从你皑皑的白头/一直下到我茫茫的心头”这来自戏剧唱白，“我们的距离，无限远，无限近/是诗歌的/上一行与下一行的距离/我们的相爱/是一个字与另一个字的相爱”，又来自台湾诗人洛夫的影响；等等。

（2）语言的多质性。小曼的语言多出现一些相悖的矛盾词语，造成的语言多质性，多异性，诸如她诗中常出现这样的句子：“沿着铁轨去/交换被寒冷包裹的暖”，“在黑暗中，凸显光明的事物”，“正如在沉默中，诉说了千言万语”，等，这里的“寒冷包裹的暖”，“黑暗中，凸现光明的事物”，“沉默中，诉说千言万语”从表面看却是矛盾的，是冲突的，恰恰就是种匠心所设，造成了对立后的冲撞效果，产生了异质之美。

（3）语词的张力处理。诗歌中语词是要有张力的，有张力的语词是有生命的语词，小曼的诗行中有这样的诗句，让人拍案叫绝。“聆听波涛深处生锈的祈祷”“忍得住眼泪的女人，就吞下火焰”“我拎着三天空白的光阴”“我闭上兴奋了三天的眼睛”，等等，尤其是最后一句“我拎着三天空白的光阴”，竟然有托马斯·特兰斯特罗默“冰雪闪耀，负担减轻——一公斤只有七两”诗句意味。这样的语词和句子在她的诗行是随手可拾，这是她炼词炼句的结果，也是她的聪慧所在。

（4）语词的机智性呈现。机智写作亦是智性写作，一个诗人的灵气和才情表现要通过文字的机智呈现来完成。《只有云知道》里小曼有先锋的语词表现，如“独自在旷野，梳理满腹心事/我总是找不到生活的同谋”，“我抛下一具爱情的尸体/在你城墙外，犒赏/岁月的秃鹫”，更有智趣式语词表达，如“我们不吃酒肉/只吃爱情”，“你偷我的东西/不肯承认，也不曾归还”，“你加我，大于一百岁岁月/你和我，等于一百份幸福，我们配得上人间的春花秋月”,等等。

美国诗人罗勃特·布莱说：诗是一种舞蹈，一种从悲痛中造出来的舞蹈。小曼的诗句，我认为是踮起脚尖舞着芭蕾的汉字，有灵气，并且飘逸。

设置：角色多重性的戏剧化构建

我们知道，诗歌有戏剧化技法，也有诗人主体的角色设置和构建技法——是第一人称的视角，是第三人称的视角，还是无性化视角；是诗人女性原视角，是全能全知视角，还是无视角，等等。这既是小说写作要把握的，也是关系诗歌创作的。好的诗人是要不断根据诗文本内在诉求的不同，不断改变自我视角写作的。

（1）小曼在她的诗中是不断变化叙述的视角的。有时是“我”，有时是失恋者，有时是决绝的决裂者，有时是城市女性，有时又是村里留守女性，还有是爱的偷窃者。众多的角色意识的进入，形成了她每首诗的叙述角角的千变万化，形成了差异性，她写到“我接受所爱的人/变成小偷，把爱情挪进暗处”，她说自己是“张望的人”，99首诗歌个个成立为各自的单元， 没有千人一面的感觉。

（2）她将叙述现场或事件叙述精心设置，不断把诗歌的叙述现场设立在不同事件过程中。这些爱情事件现场，是分手的现场，相爱的现场，决裂的现场，相思的现场，都市咖啡屋的现场，农村村庄的现场，生活的现实现场和精神层面的虚无现场，等等。不同的现场，她又赋予不同的故事，细节和感悟，并且，让每个现场通过诗性的表达，制造其栩栩如生，身临其境的境界。

（3）设置爱情的故事和戏剧化效果。小曼是写小说的，她很聪明地把小说中的故事设置和戏剧化的技法用到她的诗中，造成了诸如男主人公“他”的突然在“两百个日子之前，填词的男子不辞而别”等等。这些小说故事化，对诗歌的内核进行多方位支撑和丰富，让诗歌的内容丰实饱满。

气息：倾述或者独白

清阮元《与友人论古文书》云：“是故两汉文章，著于班范，体制和正，气息渊雅，不为激音，不为客气。” 气息感对诗歌很重要。小曼的诗歌有狄金森和阿赫玛托娃的气息感，但她正在形成自己的渊雅和高雅的诗歌气息感。她的气息感呈现以下特点：

一是淡雅。她的诗歌在形式感没有太多花里胡哨的装饰，给人是一种很清新的雅正和素淡感，有“清水出芙蓉”之感，不雕不琢。

二是倾述之态，是悄声独白。其诗需轻声慢读，忌大声朗读。适合晓月下，雪霁后，山泉边，茶舍内，咖啡正浓时，古筝悠然中，去咏吟。高声朗读就坏败了其诗情致，没有了韵味，就伤了诗的全部。

三是在于诗里流动的情绪和哲思。她的每首诗里都潜浸着其用儒释道对有关人生的思考，也有对爱情前世今生的诸多理解和独特感悟，有思想的诗是上乘之诗。

四是坚韧者的心声回响。诗人诸多角色的综合演绎形成和矗立出一个坚韧的新女性形象，她的心声表达是山谷回响，我们听的只是她本人向山谷说出的真实的话语回响，在这个回响里，一个不屈不惧，敢爱敢恨，决绝且柔情的新女性在我们心幕上熠熠生辉。

瑞士作家德尼.德. 鲁热蒙在《爱情与西方世界》中写到“我们能从激情中看到一种更加朝气蓬勃的生活，一种改变的力量，一种超越幸福与苦难的事物，一个炽热耀眼的极乐世界”，我想说，从陈小曼的《只有云知道》里我们业已看到这一切。

是为序。