新世纪以来，中国女性诗人数量与诗歌质量齐头并进，优秀诗人涌现，新生力量层出，为激活、充实和丰富诗歌文化传统做出了贡献。本文拟对1980年至1999年间出生的女性诗人及其诗歌写作做粗略观察，以勾勒当代“女性诗歌”青年部分的写作概貌。

一、当代青年女性诗歌变化概述

一个时代有一个时代的诗歌。总体视之，当代青年女性诗歌较以往有诸多变化。

一是外部条件相对宽松。她们不像前代诗人需要分心费神去辨识市场经济环境，与网络时空、城市及工商文化同步的她们也不用费劲适应新传播环境。新时期的意识形态、物质文化等多样环境综合作用，也让起点高素质好的她们拥有更多精神文化资源，诗人现身出道比往昔有着更多更便捷的条件。

二是传播环境相对繁荣。上世纪末发 端的网络也可视为另一种新时代环境，经过二十余载生长发育，诗歌文化种种基因性特征也在这过程中渐被传播“改造”，以新传媒为载体的“传播”成为“诗歌文化”生成流变的关键要件。在写作、传播、阅读、评判这类基本的循环所构成的诗歌网络生态平衡过程中，不单是文字与数字的转换，更重要的还有及时的联系与交流。如果说前期网络环境推动了诗歌文化的普及，那么现在和后来，它的作用应该是普及持续的同时也进行沉淀与过滤，这是经典或阶段好诗、重要诗人产生的必要条件。

三是自我意识及写作主体性更加落实于具体的写作实践。优秀的女诗人肯定也是有效地呈现“女性意识”的写作者。当代青年女性诗歌所透露的“女性意识”，更多源自本性，而非后天“被形成”的女权或女性主义。随着社会经济文化环境的持续改善，年轻女性自主性与独立性亦不断增强，“女性诗歌”这一概念反而有可能显得不那么重要，对此她们也不乏自省，如周簌、杨碧薇、余幼幼等在创作谈中就曾表示，女性诗人不应该被“女性意识”绑架，从而让自己的身份性别“标签化”，完全可以在写作中解放自己的身份，“女性诗歌”可作为研究领域概念，而“文本”才是最终落点。

四是以诗为本。潜心于写作，让作品说话，是时间始终奉行的原则，也是认真自律的诗人的自我规约。随着传播带来的良莠泥沙逐步归于内在的有序，作为共识，流派与主义，口语与知识分子套话，主流或民间等以往易被放大的话题已不重要，它们不再过多介入对“什么是好诗歌”的“标准”的判断，这也体现了阅读素质的提升和对诗人身份的再认识。另外，传统传播和认知观念也有所改变，如屡屡发表与获奖已不再像以往那样轻易地被推崇为“重要”，诸多自主出版物、民办报刊及自媒体中亦多见佳作，相对的，有知名度的诗人也不再被盲目认同。“以诗为本”也让相当一部分写作者并不注重性别身份。当然，客观看性别意识或女性意识即使不是与生俱来的，也会在特定社会文化生活中被规训出来，并不断在起伏中变化、转化和落实。如果舒婷、翟永明们属于“女性诗歌”探索的先行者，那么途经60后70后诗人的建设实践，至80后90后，她们已然相对地看淡了这一点，而是更多心照不宣或不按套路出牌，这反而更能增添“女性意识”这一话题的深度与多样性。同时，“以诗为本”的写作实践亦使语言、情感表达有了更多可能。

二、现实环境里的自我发现与身心安放

相对于传统诗歌对心境的主观呈现、对人情的常规营造、对乡土与自然环境的惯性摹写，当代青年女性诗歌在此基础上更贴近现时处境与现实环境，更多采取主动、外向、走出、直面、在场及反思姿态。

以“城市”环境辨识为例，如何有效介入和描写城市，曾是困扰包括诗歌在内的当代文学的基本焦虑。现在来看，这一问题正在得到解决。就当下而言，对于绝大多数年轻写作者来说其实无谓特别的“介入”，她们就置身或熟知现场，眼中所见、脑中所想、心中所虑的，就是发生在城市内部的生动事实，这种“经验”以及相应的美学在诗歌中的呈现，甚至不需要过多“想象力”的参与，就能在一种自如的语言状态下找到恰切的表意策略和表达路径：

“在地铁的晃动中，一个人/凝视车门上方的路线直到涣散视线。……//你们当中，一定有一个我/也曾站在各色路线交错的地图前/认领自己的颜色，并在封闭的车厢内部/再次确认自我边界。当孤独从皮肤端口发散/稀薄温度，吊环正在高处适应身体的倾斜。……//打开。关闭。车门是精心的设计/一例程序式清洗：我是铁皮管道排出的微粒。/我可否证明，记忆是抵抗虚无最后的武器？/我抱歉：那一串空白的圆/是我始终无力描述的，我们特征全无的脸”（方李靖《地铁手记》）

“晚间的地铁上/一个三四岁的孩子在看我/眼里带着对陌生事物的探究/或者他仅仅是漫无目的/但面对一个幼儿固执的凝视/我在与他目光相对的时候/感到心中一震/也许他读走了我的秘密/即使我戴着口罩……”（里所《来自幼儿的观察》）

“一天中，我有两个半小时在地底下/见不到自然光，但有/人造光把我的脸倒映在地铁玻璃门上/来自幽暗深处的它比现实更可爱三分/于是所有的三分齐心合力/用海浪拍击海岸的力度，冲刷//难以计数的脸、眼眸、心灵、美梦和痴心/正在把生活带进坟墓，同时竭力/保持坟墓在生活之外……”（吕达《地下铁》）

善用现代性视角并惯于冷静地遣词造句的方李靖诗中的“我”，是熙攘人群里的孤独者，更是“单向街”里“特征全无”的众生之一——“人群”其实也是一种“镜面”，宜于细窥世界局部更适于自我观照；里所所述境况也常见，孩子所见之“我”，是一个个“焦灼”“满身风暴”的生理上的成人；而吕达诗中的“我”弥漫着一种对命运的无力感，俨然就是现代城市里无根漂泊者的自画像。应该说，方李靖、里所、吕达诗中的这些或孤独无依，或焦灼迷惘，或迫于生计疲于奔命的“我”，乃是现代社会众生面相的集中映射，既具有“私我”化肉身的温度，又可抽绎为带有巨大象征意义、指涉广泛的“象喻”，囊括了所有奔走在作为城市脉管、通道的“地铁”这一现代交通工具中的肉身与魂灵，当然也包括正逐步迈入社会的90后们：

“九点半你起来了，地铁咣铛咣铛穿过站台。/……月光轻轻发热，地铁驶过脚下躁动的水面。/我们都是一出生就没有身

体的孩子。//……地铁咣当咣铛穿过开衫的袖筒。/我们这些一出生就没有目光的孩子。”（张小榛《瓢虫，致近藤小姐》）

“他深陷人群中/凝视一条涌动的河/从异端闪退至半地面/以直接有力的招式/打破无声的浪潮//岛式车站：上层与下层建筑/那虚构的场景里/无数审判的眼睛游离/于极端的黑暗与光明//安德门地铁站/他站着冥想他在这/浪潮涌动的半地下/任凭一列驶过的地铁/将意识切割//像空茫中的雪花飘落/那般无助听命于/开往小行的广播/此时此刻他已上车//他站着冥想一粒/灵动之体将消失殆尽/沉默在涌动的人潮”（柆柆《地铁站》）

2007年，《诗选刊》推出“90年代出生的诗人”专栏，这可视为这代诗人“正式”进入诗坛的开始。“90后诗人及其诗歌写作整体上具有他们成长印记的‘校园诗歌共同体’特征”（伯竑桥），实际上，从某种层面看“校园”寄托的现实环境等同于“城市”。显然，交通方式的变化也导致现代人与时间、速度的相互要求与约束，如果其他交通工具可以视为城与城、城与乡的外部连接方式，那么地铁则是城市内部时空的秩序体现，且与汽车、火车、公交车等在地面、在自然界相对视野开阔的位移不同，地铁提供的是一个人与人、人与机械的相对封闭的时空，是形形色色的人的暂时性的集散处。置身其中，也相当于置身于陌生而又熟悉的人群中，意味着循环往复的生活；这种不安、焦虑感与山水田园乡土间的放飞心情或惯性抒情自是差异明显。

有意思的是，与城市境遇有关的诗歌，多与全景展示或宏大叙事方式有所疏离， 而是常从“细节、局部、特写、片断、意外”入手，其审美及表达效果则因观念多元及作者体验而异，如袁永苹的哈尔滨“楼宇耸立于打开的十字路口，/像群山，城市的荒野。十分巍峨。/如果能够，也可以将人世看做其反面……”（《织锦》），先后栖身重庆、香港的陈袁媛看到的是：“大雾浓烟/站在中环码头/只是沉沉的海起伏跌宕/只是悠悠的船将现实抽离出人间//如果城市是一头巨兽/人心被啃噬/是目睹这一切的人更幸运/还是深陷其中不自知？”（《活着》）；此外如李婉《城市》、薛依依《夜·晨》《演奏厅》、贺泽岚《咖啡馆》、颜彦《菜市记》、楚茗《闯红灯》、郭月洲《在炎热季节的街道》、玉珍《我们的城市》、李佳妮《送给城市的叙事诗》、艾诺依《窗外》等，或是年轻的修辞练习，或是对城市生活的真心打量，均体现出“我”对现时空环境的关注与勘探，对“诗意地栖居”的不同角度的触碰与辨识，以及某种自我认识：

“……我想象它们曾经绿得骄傲，壮观/披挂着世上所有的星辰和露水。//我想象它们曾经拥有多么牢不可破的距离/多么完美的沉默，和多么心爱的鸟儿。//我想象它们如何被拔起，被斩断，被剥皮，被运送/被统一，被模糊，被扭曲，被消解……//我看到自己已无可挽回地，置身/那想象中。/我在眼前和想象中看到自己/被无止无休地搬运，堆砌。在它们中。//现在它们叫木头。一生的命运/还远未结束。”（黍不语《来到城市的树》）

在青年女性诗歌写作里，虽然事实上来自城市视角的、对于“村乡镇”环境的敬重、缅怀、感慨和“二元式”颂唱仍然密集，但诗歌文化传统里约定俗成的农耕文明主体地位在不断松动，关于“城市”的文学观照正获得接受和认同。近四十年来，从“物质文化需要日益增长”到“美好生活需要日益增长”“城市化、城镇化、城乡一体化”的进程中，物质条件与经济环境变化的深刻影响显而易见。城市，正是这一进程中具体可感的实体，也是写作者不可回避的心灵参照系。相对而言，关注广义“城市”的作品更值得关注，因为它不像源远的农业文化写作传统已累积形成系统化的审美识别标准，有丰厚而现成的可参照资源，其大同式文本通常安全、稳妥、易发表获奖和受到认同，城市背景、主题、题材的诗歌写作显然更具难度，更具现代感和探索价值。这方面，青年女性作家的小说写作相对而言成绩更突出，青年女诗人尚需更多努力。

需要强调的是，就“现实”“生活”而言，地铁及城市之外，尚有庞然且真实的“山水”“边城”和“乡土中国”。在此引诗以城市题材为主，并非强行评定题材的优良中差，而仅是提醒诗人们可以调整角度重新发现时代，辨识自我。不过，在当下，“乡土中国”已是一个令人百感交集的美学象征，关于它的种种审视和命名，却大多是通过城市视角来完成的，相对于生命基础、生活经验以及思想观念的更新和精神的可塑性，城市深刻的影响、牵制甚至主导作用如今愈加显要，较之农业背景（包括知识及阅读背景）其承载和反映的冲突更为激烈、明显，更具影响力；作为迫在眉睫的事实与现实，城市本身也如情理兼融的成熟女性，包括着那么多精彩故事、现代风情、复杂欲望、隐秘经验，每朵灯火都可能喜忧参半，每条街道都光影交错，每个个体都自有其生存之困生活之难，以及矛盾、自我放弃或是救赎——这些方方面面都蕴藏着适宜挖掘的诗意与诗性，更适宜善感、敏感或感性本能突出的女性诗人。

三、抒情时空里的自我塑造与多样情感绽放

“真正的诗歌就在于那深刻的感情”（希梅内斯）。诗大都是抒情的，抒情是一种生命存在方式、生活方式，每个时代都可以成为抒情的时代。黑格尔在谈到抒情诗歌理想的环境时，认为它更适宜于生活秩序大体稳定的时代：“因为这时个人才开始把自己和外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个世界之外，在内心里形成一种独立的、绝缘的情感思想的整体。”通常，诗人与诗歌的情感会被笼统归为亲情、乡情、友情和爱情，其实不尽然，诗歌的力量和有趣还在于捕捉、呈现人之种种莫名的感觉、瞬时的情愫、矛盾的情绪。80后90后女性诗人这方面的成绩远超同年龄段男性诗人。近二十年来，纷繁复杂的当代时空为情绪、情感的多维呈现提供了无比丰富的资源，无序、陌生化、不规则和不确定性的“情感”随着诗意绽放，更让“抒情”这个陈词常用常新。

地缘生长乡情，血缘形成亲情，有情有义的诗人则须深耕和创新，以在既定道德伦理话语框架中另辟路径： “怀孕时，看身边的每个孕妇/都似我的故人/医生说子宫只有一个拳头大/我的爱，也只有子宫那么大/为了填满它，我的母亲/用毕生的时间建造了一艘船/而我现在，为了填满它/准备驮起一片大海”（贺予飞《容量》），“大海”是浩瀚无垠而有巨大涵纳力的，也是波澜常生、滋味咸涩的，它对“母亲”的诠释和形象化再现，借女性生理结构（子宫）巧妙完成了对女性角色转变和身份认同的美学审视。这种对身份的美学审视，在不同的境遇和剧情中，则可分泌出与众不同的艺术效果，如熊曼的《游戏》较好地体现天伦之乐和溢于言表的喜悦与自豪感，颇具匠心。好诗一定是匠心之作。林姗《母亲》“即使有那么多人说／我长得越来越像她／可是我依然没有秉承／她的好脾气／没有像她那样——／一生只爱一个人”，诗短，却可回味。林珊的写作气息如同其诗集名《小悲欢》，亦雅亦俗的形式感、平中出奇的敏感、良好的语感，每首诗都像是追忆，都像是对不可控的时间空间的叹息。与林珊同龄同地域的周簌，也是一位优秀的80后，文静的她，写作充满洁癖式的持续内省意味、善和悲悯，正如诗人侯马所言，“周簌挽留着传统社会残留在乡间记忆中的最后的美，是一种纯正的中国审美，在今天看来尤精致、坚硬、伤感、易碎，贫穷在她笔下有一种慈悯和尊严”。

如果说，女性诗歌亲情题材里的“父亲”意象或形象潜在地指向“特殊异性”并有着某种参照意味，以对证成长中的“自我”，那么关于“母亲、子女”的表达则明里暗里更贴近“我”本身，这应该也是“亲情”成为中国诗歌传统母题的另一种潜因。在由34位青年诗人构成的2021年8月《诗刊》女性诗歌专号里，“亲情”主题亦多被涉及，理解与表达则各有倾向，如段若兮《母女》：“你生下我就是把你一生的光阴都给了我”“你抱我，就是你把你所有力量都传输给我”“你不拥有世界甚至也没有童年”“请把你此生的孤独都给我。都给我”，全诗言简意深，似高度浓缩的关于生命、生活的复杂“故事”或“记忆”。亲人的写照同时也是今日或往后、现在或假设的“我”的写真，作为持久而旺盛的创作动力，亲情也是一种起着开端作用的精神据点，是年轻诗人们难以规避的现时心灵磁场，它由近及远地帮助诗人感知我之外的“人”，文本表现也因人而异，如于雅萱的《母亲》：“故乡折叠进月亮后母亲/缩小如一枚纸船偶尔/沿电话线跋涉进我的耳朵。……在北方冬日光洁如一株水杉。/想起洗碗巾一样的母亲/一生擦拭我与父亲留下的沉滞油垢/……想起生锈的冷铁窗格内/那双望我的眼睛/柔软如一盏灯很多年以后/依然沉默地疼在故乡心口”，这体现出常情的共识或共识的常情，是走向户外与远方的基础性阶段。

显然，亲情及乡情主题及题材稳中有变，其观念传达与技术表现在年轻诗人这里也不时显现出复调及精细变化，如90后诗人闻畔《为你所有的可爱之处着想》：“出生时，母亲的腹部再次受伤/那是手术刀精准探入的地域/……她孤僻又胆怯，在崭新的日子里/缓慢又小心翼翼地生长//她是被众人忽略的小孩，谨慎坐在桌角/……宴饮结束后，人们回到畅谈的位子上/无人再提及令她失望的黝黑肤色/在沙发上，她拿着父亲的旧手机/滑动无止休的短视频”。再如朱弦《我所见过的两个女人》“离异，独居，更多的日子/执守校门，她在奔跑的孩子身上/安放近乎奢侈的母爱”，“单亲妈妈”形象进入诗中。又如崔雪悦《关于母亲》，以“焦渴”为关键词，跳跃式简述、归纳“母亲”的一生略等于“一个女人的焦渴”，年少时“光着脚丫去看河里的月亮”“用长长的红线贯穿她的一生，/婚丧，嫁娶”“她接过姥姥手中的红绳”“和许多女人一样，/她顺从地生产”“那时生育是一件顶天立地的大事，/足以缓解一个女人的焦渴”。在此可见，诗亦是思，弱冠与而立之间的“我们”可以暂不定义这种平常而成规的生命历程，阶段性纪录与积累则是必须的练习，有效的经验自在其中得到整合。

凝望另一个“我”，是为了寻找、建设和更好地完善“自我”。当诗思联姻——时间成为背景，历史及想象成为参考，现时社会成为最贴身贴心的环境，在伦理的镜子面前，诗人便可铺开语言和“自我”，自信自在地归纳七情六欲，建设“我”的传统、宗教或者说某种个人意识形态——这时，观念或对世界的想象与命名也花样百出：田凌云《幸福曲》“而如今，荒谬也是幸福的一部分/你也是我破洞中间的一部分”、余真《生活》“什么是生活？它险要而枯燥，让我动荡不安”，类似的审美判断在青年女性诗歌里频现。较之前代诗人的婉约节制与隐忍，现代青年女性诗歌在观念传达、形式建设等方面显然更散漫、无羁，也少有顾虑，在爱情表达方面也各有见解，形式多样。

作为女性情感库里最核心的“思想”和“深切的情感”（黑格尔），“爱情”是最丰富多彩的永恒性诗歌主题，同时又是一种多变的、可以在不断辨识中翻新的精神器官，随时空变化而反复膨胀和分泌，生发多种多样混杂情感，滋润着、丰富着、证明着“人”的生命与生活。

“情感”活力对于诗歌与诗人都是特殊而持久的内在驱动力，让“女性意识”趋于实在并逐渐归拢于自我意识，是写作主体性的直接体现与确立。同时诗人在这一过程中也会逐渐意识到“女性意识”并非专指女性化诸特征，而是从“共有”到“独有”的个性化体验及个人化经验。情感的重要性尤其是个人复杂情感的彰显，前提是意识形态环境的变化、传统文化观念的更新理解及所谓的“社会转型”，它于此得以跨越昔日的规定性文化情感格式，自如奔赴“生活”和“身心”本能号召。这些变化，也是青年女性诗歌明显的倾向或特征。其实，当谈及优秀的女诗人时，也就是指认对生命生活有独特感悟、艺术表达有所创新、在认识判断上有一定聪慧主见的性情之人，或说知晓并擅长表达“女性意识的”写作者。而性情的底盘，则通常是生活这个最大的“情感”实体。“女人不是天生的，而是被塑造成的”（西蒙·德·波伏娃），“塑造”如今更是指自我塑造与塑造自我，在纷繁复杂的现时空背景中着力自我关怀，包括对日常、微小、细节和具体的关注，生命的丰富多彩与性灵本色便能真实体现，“情感”体验的深广与多样表现便可得到更新。时间已看到，新的时空环境中越来越多的青年女性诗人对人生、人情、人性有效的梳理、对照与内在归纳， “我的”（情感）随着诗歌的行进而日益突出，而在形式及表达上，勇于打破常见、常识、常规，让传统与现代感、语言与想象力融洽，这无疑考验也证明着年轻一代推陈出新的能力。如叶燕兰《白色月光》“……感谢月光这么美/让我不用拐弯抹角，直接可以/想到你”，花前月下，明月千里寄相思，都是常见审美体式，但重新感觉和组织语言，就会另有诗效。再如鲁娟《西昌的月亮》：

“清晨的栀子花/和今夜的月亮/一样好看/它们皎洁的光/印在杯中/印在书上/印在佛的额头/印在亲爱的你心间/坦白说，这么多年/我们丢掉了多少黑暗/才看清它们的明亮”。

诗无达诂的前提下，这样的诗视为禅意表达、爱情抒写、人生感悟均可，它书面语口语相亲，轻柔自然并具较好“悦读”感，而标题其实更重要；每位诗人其实都至少与一个地方有着特殊关联，即便它不是归宿不是写作的全部，如冯娜的“云南声响”，文西的“湘西纪”，琼瑛卓玛的藏地诗篇，李田田的湘西记忆，颜小烟的海南背景文本，夏午、缎轻轻隐约的上海气息等。当诗人处在一个相对“居中”位置或“旁观”视角时，可谓主动换位，便可艺术地把握情感的绽放，便可建设平行于大众意识或立足于但又超脱于公共意识的“我的诗歌”，以及“诗歌的我”——在生活这个取之不尽的“资源”上。

自我发现与自我塑造，身心安放与情感梳理是同一的，仿佛同一棵树上的不同枝叶，“因果”是“我”，“始终”是“我”，无论诗中起着贯穿作用的“我”是当事人还是旁观者，是凭空的想象者还是记录者。当城市、地铁、咖啡馆、月亮或记忆、或婚姻与工作如同生活本身，按部就班地运行在大同的机械的轨道上时，“诗歌”与“我”与“情感”同在，这时的“我”与“情感”已在本能基础上添加了文化、道德、哲思、价值等成分。近年来，很多青年女性诗人在关于生命、生存与生活的理解、和解与融解途中从容自在，写作主体性不断强化，时间更让读者看到新一代女性的真、善、美。

四、共享时代里的自我实现与写作期待

至今，“全球、全国、网络、工商、娱乐、城乡一体”等“化”同构的大同环境和相似链条上，思想、观念、审美、情感难免大同，生命、生存、生活环境与存在状态大面上的相似性，是当下诗人的命运，但或许也可借此催生青年诗人的使命。这是一条趋同又求异的探索之途。本世纪初，在对其时的中青年女性诗人前沿部分的阶段观察里，笔者亦曾以“享受的写作与诗意的栖居”为题，进行过系列化切片式思考。显然，当时的女性诗歌文本在传统渠道及常见的共同特征之外，呈现的鲜明变化还在持续，如无主题变奏（泛题材化）、跨文体（戏剧性及散文诗化）、日常生活审美倾向（生活化）等。它们缘于一种与现实和现时紧密联系的生活观，写作成为生活的部分或是惯性行为，一种自我消费或是精神生活“享受”，其生发和渗入也同时反弹着曾经的关于诗歌的理解和接受习惯。

“逐渐深陷于绵软的一切/晨光，云朵，草地，大衣，被褥……/它们有大面积的宁静/深埋一个人内心交织的冰与火//很难再掏出妩媚。厨房里待久了/与锅碗瓢盆交换言语/一道菜短暂的热气，一锅粥长久的恒温/在日子里相互辩驳，除了扳倒岁月/实在拿不出更好的答卷//长长短短的爱，也收起来/展开的梦成为永久的虚空。这一生/不断有人远走/人潮汹涌，还是会被一阵微风击中”（楚小乔《主妇》），当作为诗人的她们成为锅碗瓢盆的接班人，成为厨房的“业主”，知性与感性兼容，生命及生活与写作及省思同一，归于一种“享受”，这是社会转型期后女性诗歌的明显趋势，先“受”（通过经历、经验而适应“环境”），再经过文字来“享”（精神收拾、记忆被文字技术再度创意），诗歌文本进入新的表现时期，即题材包容、情感多向、观念多元，百花共绽。

写作与享受作为血肉关系相融，既包括相对安稳中向往不安的乐，也包括享受中的不安、人情练达后的自嘲、阶段性的“随遇而安”等，同时“享受”带有“处境”色调，和物质的关联或浓或淡，诗歌相当于是建立在日常发生与现实基础上的价值观审美观的动态琢磨。而这同时也意味着，小清新、小感觉、小悲欢其实本是褒义抑或中性的，而在表达上，则取材日常，联想随时，手法多姿。其实，作为生与身的近境及日常用品，家、房间、镜、门窗最能体现女性精神的起伏状态与身心感觉，如段若兮《珍珠耳环》、安乔子《光照进来的方式》、黍不语《瓶子》《我的房子》，如兮木《暗片》“光沉默了，黑就涌进来/占据整个房间。……此刻，身体就像某种飞翔的动物……”，苏隐没《另一颗孤星》“静置的玻璃杯中流水潺潺”，以及另种房间或空间的“商场”（竹君《芮欧百货剪影》）等，类似的“世界”或不完全封闭式容器意象，仿佛进可出退可守，“我的房子承受着我，承受着时间/有更加隐忍的美，更加隐蔽的坚固”（黍不语），情感的多样与梦想的多彩遂能得到尽情表达与展现。

特殊的自我空间（包括身体）想象与构造，会让深度的美或美中不足，在孤独与精神洁癖状态中被有效感知和厘清；或在肉眼看不见的“寂寞”里，内省会更趋于真与善，也会不断地重新拥抱、宽容：“最欢喜的，是静静地/看阳光一点点爬进屋子/把阴暗一丝丝抹去，然后/让意念随着身体，走进/明晃晃的炙热里，感受自己/成为透亮的一部分/……最欢喜的，就是清早打开门/随着一股柔而凉爽的风/迎接新鲜的一切”（熊芳《小欢喜》）——“开门”，也是一种主动的解放的意思吗？它令人想起历代女性诗歌中常见的“房间”“浴室”“溶洞”“镜”之类的意象或题材，其实它们更多地表明时间或时代境地中“我”的被动处境及期待，也因时代环境原因而充满了明显的破坏、抗议、压抑、愤懑等诗歌情绪，如今年轻女性诗歌则更多转向了相对多彩的自持、自足、自在……也就是说如今更为“主动”的她们身在日常而心逾日常，各有追求，不仅在内容与形式上，而且在自我打量、自我建设与完善的方向上也更为明确及从容。

值得注意的是，置身当下的趋同共享时空，文化繁荣，诗意泛化，生活条件与方式、身心享受、写作资源与物质栖居环境从另个角度看亦呈相对的同质状态，百花齐放，何为特色？何谓风格？同时，如今文学大环境里，写作被肯定和认可的愿望通常不难实现，很多时候这也是个相对论问题。但更高更远文学理想（人之价值）的实现，在拥有诸多良好便利条件的当下，却是难度倍增，如何实现创新和保障诗歌的“个人性”“差异性”，避免写作的同质、 内卷及自我复制，如何在其中清醒识别自我精神投影，建筑“我的”历史与文化语境，从想象的共同体里脱颖而出成为异质的写作个体，应是认真求真的诗人必须理智对待的。

作为一种精神的诗心可以永不凋谢，但诗人的生理年龄却是阶段性的，于此，可持续性的有无或许也是判断写作的一种尺度。与突如其来的网络时空的中途撞遇，曾让“80后”成为诗歌史上一个比较暧昧的标签。2011年，我曾编选《漂泊的一代·中国80后诗歌》，所涉诗人百余位，但1985年后出生的、尚未步入诗路的更年轻群体当时收录的人数不多，而今看来，经过网络环境近二十年的淘洗与过滤，80后队伍已基本呈现可观骨架，一些诗人因种种原因不再前进或停顿，更多持续不懈者从“潜力”到“实力”，逐步进入宽阔重要的主干道。除前引提及的诗人和转行其他文体者，不少迟到、晚出或因种种原因位于传播边缘的85后诗人如周鱼、张漫青、陆辉燕、张小末、青鸟、龙少、孙苜蓿、安然、张丹、青戊、朴耳、周小霞、张杰、李婵娟、余修霞、邹胜念、张斐、小书、周园园、段若兮、程小雨、范雪、艾蔻、但薇、刘娜、竹君、苏隐没及台澳地区的袁绍姗、林思彤等亦后发赶超，以鲜明的亮色和成绩令时间括目。

就传播普及而言，当前可谓诗歌的好时代。各种公开发行的期刊、年度综合选本、各类内刊、民刊和自媒体之外，娜仁琪琪格主编的女性诗刊《诗歌风赏》和面向青年诗人的《诗歌风尚》杂志，施施然、海男等主编《中国女诗人诗选》选本等阶段展示女性诗歌创作成果，对女性诗歌的发展起到了良好助推作用。活动及运动是诗歌特有的传播现象，尤其是在当下这个不可名状的传播时代，这种沿袭性方式总体是有益有效的。时常，会有诸多不同级别层次的奖项与活动等待年轻诗人竞技，她们通过全球华语大学生短诗大赛、中国校园双十佳诗歌奖和未名、樱花、光华、重唱、齿轮、快速、野草等高校诗歌奖、文学期刊奖项和《诗刊》《星星》《扬子江诗刊》《诗歌月刊》《散文诗》《中国诗歌》组织的诗会、改稿会、夏令营学习活动等，进入更宽阔的诗歌界域，如《诗刊》“青春诗会”自1980年创办至今已举办37届，不少优秀女性诗人先后从中走出，近年来，玉珍、庄凌、康雪、余真、徐晓、苏笑嫣、闫今、王冬、康宇辰等90后亦参与其中。

在青年女性队伍里，还有一群跨体跨界的多能型才女，她们写诗，也兼及其他创作，如评论、翻译、研究、编辑、影视等。着力于知识分子命运与自由及南方文化本位观测的杨碧薇仿佛“摇滚诗人”，其诗有激情且强势的外观，更有内在的不羁与偏执，以及对题材的兼容杂糅与语言驾驭能力。戴潍娜竭力将修辞、题材、情感混合实验以期生成超现实的悖谬寓言，风格多样，也是近年高频率亮相诗坛的颇有上进心的综合型诗人。李琬擅以知识女性视角与敏锐心思介入市井日常，在感性的现实生活与历史想象间不动声色地完成转换，颇有创意；她和宋阿曼、方李靖、钟芝红等作为“学院”代表成绩显著，值得关注。

对于成长于学院环境、庞大的90后诗人群而言，她们自带价值量、清洁度和真实色泽的“情感”，首先可作诗歌成败的最基本砝码。阅读她们，实际上，就是阅读时光进程中一枚枚形式多样、色泽不一、意味不同的情感之果，她们透露、反映、折射出环境、经验、观念及语言的千姿百态。相信她们将会在路上、在梦想与现实中陆续琢磨爱、精神、幸福、孤独、死亡、理想、批判、文化等共享语词并使之成为“独享”，让“自我”的表达同中有异愈加丰腴。

总的看来，大批精神上独立、艺术上创新的青年女性诗人在以网络为显态的新传播环境中多路径实践，逐步成长并茁壮，她们维持和增进了当代诗歌文化的丰富、亮丽和优雅，她们的写作更自在更从容更自我，并从“注意我”转移到了“注意我创造的我、情感和世界”。正如郑小琼所说的那样，“我们通过细小的草叶学会热爱、珍惜，以及放弃，生活的反面，幽暗的去处。太多的河流沿着同一个方向走进海洋，太多的细节都留有海洋最初完整的痕迹……”——且让时间与诗歌一起继续期待。

（文章来源：《诗刊》2022年3月下半月刊）