阅读韩文戈的诗集《开花的地方》，最直接的感受，是作者对书写对象的诚挚之心。不管是写故乡故人，还是写有关当下社会生活的内容，抑或是“向虚而构”的具有哲理性的诗，都能从字里行间读出作者的心无旁骛。韩文戈是一个诚实的观察者、可靠的抒情者，他将外部世界纳入内心，也将个人的真切体验投注于外在世界，两相对照、印证。比如《我看到一头黑牛走在晴空下》：

我看到一头黑牛走在晴空下

我看到一头黑牛走在晴空下

它驮着自己的肉身走在草地、乡间路上

就像多年前，它走在我的村庄那样

它理所当然会走在我的村庄，这也是它的村庄

也许我只看到一头黑牛的牛背

摇晃在晴空下，它有两只短短的牛角

使劲分开春天的空气，走在多年前

村庄狭窄的街道和开阔的田野，像个守土的武士

或者我看到的只是一头牛的四条粗壮的大腿

四只时而悬空、时而踩进土里的钉着蹄铁的牛脚

这使我想到十三岁那年的麦假

我牵着一头黑牛，它拉着一架耕犁

父亲躬身扶犁，母亲在犁铧掀开的垄沟撒下种子

就在它回身深耕下一垄的瞬间

它带铁的蹄子把我的脚深深压进了软土

抑或我并没有看到一头牛，我只是看到一群牛虻

在河边嗡嗡飞着，它们在空气里留出空白

那恰是一头移动的牛的轮廓

我看到，正是这只空无的牛，牛虻围着它

缓慢走在北方的晴空下

像古老的农耕之神从已逝的时间里还魂

这首诗的内容上说不上多么特殊、新奇，但是诗人巧妙地把自身与黑牛联系了起来，因此，那个“它驮着自己的肉身走在草地、乡间路上”，与叙述者是同构的，牛和人之间形成了一个逻辑关系，但是作者并未停留在这里，而是让诗思继续先前一步。尤其是结尾两句，为这首起源于乡村的诗歌赋予了一定的现代感。如果说那只黑牛所代表诗古典的、乡土的文化和生活方式的话，现在它的内部已经被清空，古典的牛成了空无的牛，前现代的生活不会再有，只能还魂。这并不是说，我们不再耕田，不再从事农业，而是指向一种古典的感知方式的逝去——我们不再像牛那样去耕种和感知世界。

再看《我说停，我说岩村》这首诗。

我说停，我说岩村

对着地球仪，我在城里做游戏

我让所有国家、有争议的地区和公海快速旋转

让食指点在转动的地球上

我说：停。我说：这里是岩村

地球就停在我手指下

而手指按住的准是故乡岩村的经纬线

仿佛那是个焊点

当我说针叶林，我的指尖

就按住了岩村山上的松柏树

我说阔叶林，就按住了河岸两侧的大叶杨

只有一次，我说停

手指却点在了散布山中的乡村墓地

尽管那里也属于岩村

那里确实跟随星空、大海和驼队转动的一角墓地

那里没有活着的人，也没有牧群

那里是我死去的童年、少年，故去的父母

那里何其荒凉啊

终有一天，当我们都将不在

而宇宙仍如凌空的大鸟

展开双翅护佑众多星系与星球运转

它的永恒存在对短暂的我昭示着什么

诗人借用一只地球仪来确认自己故乡的位置，这当然首先是细致的观察和巧思，但同时也不可否认其象征意味。地球仪转动，我的手指指着它，随时喊停，通过这种方式，我从世界中指认了岩村，岩村的松柏树、大叶杨，但是有一次（只有一次，一次已经足够）停留在乡村墓地。这墓地所埋葬的，并不只是人，更是“我死去的童年、少年，故去的父母”，这样一来，有关故乡的空间表达就转换为了时间表达。我们知道，在文化研究和文学研究领域早已经有学者指出，所谓的乡愁，在本质上并不是一个空间概念，而是一个时间概念。或者说，所有的乡愁作品所怀念的并非那方土地、那里的人事，而是抒情主体在那里度过的时间，因此，乡愁常常只对应于人的童年。童年记忆之处，也就是乡愁之所。韩文戈的诗歌中，有关乡土的内容占了很大比重，可谓一定程度上是有关乡村生活的百景图。

不过，仅仅是表达乡愁，即便表现得比较巧妙到位，也只是一个现代的合格诗人的题中应有之义，真正具有敏感触角的诗人，必然会在乡愁之中植入自己的洞见。比如《我们这边人们的活法》一诗。

我们这边人们的活法

天黑得发亮时就被称作漆黑

漆黑的夜晚，山里尚未通电，星星显得特别大

当我们走在星光下依次告别

没有一个人说晚安

只是互相提醒，天不早了，去睡吧

那时，我看到悬在天幕上的翅膀显得疲倦

它们会一次下降，下降，把自己的披风

摊开在葡萄架、河面或草地上

在白天我们也不会说早安与午安

我们会互致问候：吃过了吗

然后结伴奔向田野，后边跟着

我们的女人、牛马以及幼小的孩子

在这首诗里，韩文戈的表达穿破了有关乡愁的表壳，为我们提供了对乡村生活的独特观察。这首诗很短，把乡村里常见的一些生活细节进行戏剧化重述，从而形成张力。这种张力是两部分的，其一是在乡村内部，漆黑的夜晚，人们依次告别时，从来不说晚安，只是互相提醒“天不早了，去睡吧”；同样的，在白天也不会说早安和无安，而是问“吃了吗”，然后结伴奔向田野。我们没有说的和我们所说的之间，构成了一组对应物，这组对应物虽然是截然不同的，却不是相悖的。早安午安和晚安，对应的是现代城市生活里的虚伪（并不是无意义）的仪式性，而“去睡吧”和“吃了吗”则指向乡土社会里的实在性，后者源于身体又归于身体，更是中国几千年以来借由身体而形成的天人合一的生存观念。

韩文戈另一类引起我注意的诗是脱离乡土背景的，比如《鹰不是一只鸟》：

鹰不是一只鸟

鹰不是一只鸟，是地上某种动物的隐喻

比如狮子，或者说鹰是天上的狮子

就像我再蔚州古壁画里看到的那些人

他们不再是一个个日常的人

而是化成了时间密封中不可撼动的器物

而我们，依然是空气里的灰尘

就像你遇到的蝴蝶，它也不是一种昆虫

它是你前世的灵魂在此世的邂逅

你把遇到的每一只蝴蝶的时辰记录下来，连成线

就是你艰辛回到另一个家的路径

而善也不仅仅是一个词，它是一种行动

它的家不在书里，也不再人们自我标榜的嘴上

在黑暗里，它弥漫出玫瑰的气息

在光里，它是永不枯竭、吸纳光线的海水

这首诗展现了韩文戈结构的能力，也就是一个现代诗人必须具备的“向虚而构”的能力。作者通过对一系列事物的转喻，把天和地、古和今、我和自我联系起来，并最终推导到“善”这一个非实在的事物之上。尽管“它的家不在书里，也不在人们自我标榜的嘴上”这一句显得过于实在，好在结尾终于实现了虚和实的有机结合。

诗歌跟叙事文体一样，是需要结构的，尤其是对于绝大多数不是天才的诗人来说，结构能力就尤其重要。天才的诗人仅凭直觉就可以抵达事物的内核和情感的底部，仅凭一个细节就能捕获巨大的虚构之物，但是其他诗人却必须借用一定的结构，辅以精确的语言、恰当的意象，才能部分地实现这些。有些可惜的是，收在这本诗集中的诗歌，还有很多在结构上并没有足够多的考量，这便造成这些诗呈现出“未完成”的状态。何为“未完成状态”？大概有两种，一种是尽管诗歌在形式上是完整的，但诗人自身的思索到半路戛然而止，没有探底；另一种是诗人已经感觉甚至捕捉到了这首诗的内核，但是在表达上却力有不逮，没能将其恰当地隐藏和衬托出来。这两种未完成性，都降低了诗的质感，让一首诗看起来是一首诗，但读起来却总有蜻蜓点水或隔靴搔痒之感。

这是我在阅读韩文戈诗时的不甚满足之处，另一处是精确性不够。这主要表现在语言的赘余上。还是以上所例举的几首诗来看，《我看到一头黑牛走在晴空下》里：

就像多年前，它走在我的村庄那样

它理所当然会走在我的村庄，这也是它的村庄

我的村庄（出现两次）、理所当然、这也是他的村庄，对于整首诗来说，这些词语都显得多余，至少是没有表现力的，也就是既不能提供一定的信息含量，也不具有结构性的意义，又没有任何情感的助推作用。以我的猜度，这几句其实更像是诗人创作时的思考过程的一部分，是“创作”，而不应该是作品。也就是说，诗人在写诗时想到了这种逻辑关系，它也是成立的，但是不应该出现在文本之中，而是文本背后的东西。

以此为切入点，再重读《我说停，我说岩村》

对着地球仪，我在城里做游戏

我让所有国家、有争议的地区和公海快速旋转

让食指点在转动的地球上

我说：停。我说：这里是岩村

地球就停在我手指下

而手指按住的准是故乡岩村的经纬线

仿佛那是个焊点

当我说针叶林，我的指尖

就按住了岩村山上的松柏树

我说阔叶林，就按住了河岸两侧的大叶杨

只有一次，我说停

手指却点在了散布山中的乡村墓地

尽管那里也属于岩村

那里却是跟随星空、大海和驼队转动的一角墓地

那里没有活着的人，也没有牧群

那里是我死去的童年、少年，故去的父母

那里何其荒凉啊

终有一天，当我们都将不在

而宇宙仍如凌空的大鸟

展开双翅护佑众多星系与星球运转

它的永恒存在对短暂的我昭示着什么

从阅读的角度看，这些被加黑的字词其实完全可以省略，它们是赘余的，如上面所分析的只是创作时思考的痕迹，没有必要挤到文本中来。

当然，这一切只是我作为一个读者的阅读感受，是完全个人化的。