《月亮以各种方式升起》，傅元峰著，上海三联书店，2022年4月

傅元峰的诗歌里有深入龙潭虎穴的吊诡，似孤处逢生而无生。诗中的意象变化急遽，兼有高速公路无人区的“荒”和悬崖峭壁的“险”，在现代汉诗中呈现出一种独特的面貌，一种古怪奇崛的晚期风格。

词：灰调、厌倦、紧张感

从词的色泽上看，傅元峰的用语呈现出“灰调”的特性。“看见了暮春的浓烟/新娘从红变白的的美丽灰烬”“每早的灿烂/都闪过片刻的灰白”。它带有城墙砖瓦的低饱和度，似刻意过度曝光的黑白照片，拥有不着眼于历时的历时性。

《肖家河》的河水体现出虚弱的特征。“一尾水草，拔下了自己根须/准备远行”“天鹅/你曾是某种煮熟的美”动物在此处被异化了，本身就委身于河流的水草连根也拔去，而作为美的化身的天鹅，在煮熟这个定语之后显得笨拙愚蠢。河的力量像被抽干。“绿鱼”与“红色巢穴”同样以一种不合理的、失调的色调与内里的形变相适应。

而《年集》当中最后映入眼帘的“红绸”因颜色与质地的特殊性而演化出一种吊诡的氛围。它与前面“凌乱”“不适”“贼”“凶险”等灰度字眼形成了参差的对照。

对于新诗语言的使用，实际上是一种态度。“它并不是选择何种诗歌语言的问题，而是面对同一语言材料（现代汉语）的不同运用即诗歌的语用问题，归根结蒂是诗歌语言的不同风格的问题。”[1]诗人的态度一方面是对陈词滥调的厌倦，他的考虑带有一种紧张感。词性的转变意味着物的范围的扩张。在《年集》里，诗人写道：“想买待宰的那头驴的眼神/卖马扎女人凌乱的卖”“我想买他此刻的饿/和他的晚餐杀死的一切不适”。这里出现的四个宾语除了“眼神”可以是纯粹的名词之外，其余位于宾语位置的词都是词性经由诗意转换的产物。或者说，另外几个宾语实际上是一种由词语所固着的状态，它们被客体化了，成为“我”想要买卖的一个或具象或抽象的对象。第二个短语关系里“卖她的卖”是一个很有趣的表述，这二度层级的表述里蕴涵一种语词的游戏感，也某种程度上体现了抒情者的“暴躁姿态[2]”。

以动词作为诗的题目也是傅元峰诗歌的一个特征。《挂》这首诗的题目只有简单一个字，“架上，一个黄瓜说‘悬挂’。”这是一种指令般的口吻，仿佛是自然界发出的一种讯号，而相应地，“她”弯了腰。这当中暗含一种不可抗力。而除此之外，挂也意味着一种悬在半空中的状态，“她挂在一种改朝换代的等待里，/时间迟迟没有摘掉她。”这漫长的等待是生命中的恒常状态，进退两难的、窘迫的、不识时务的状态。而“我”对于挂的观看，则串联了“她”与女儿的命运，经由我的联想，“挂”具备了普适性。这个简单的动词因循环重复加深了观感上悬垂的重力。

诗人对木质结构及燃烧似乎有着特殊的癖好。“你把这一天/既作柴烧/又当琴弹”。烧柴和弹琴的确是两样恰好可以精确地代表物质上与精神上的价值的代词。烧柴与弹琴都是细腻的、极具审美特性的动作，甚至带有古老的、幽远的气息。它让人联想到王维的竹里馆。但，柴与琴在“这一天”这一短暂尺度的笼罩下，即被赋予了脆薄的特性。它的脆弱一方面是被时间赋予的，再美好的事物不过一瞬。它同样也是被材质所决定的。木质的柴禾与琴，委实敌不过火烧与剑斩。“严格的现象学存在论意义上的崩落性与脆弱性，无论是在自然美的体验还是在艺术品的体验中，本质上都是一样的，都是对‘美’的体验。”[3]

对于事物的陌生化处理也充分体现了诗人雕刻之心。在《女药剂师》里，女药剂师的丹心是通过刻度和一个镜头速写来完成的，它脱离了对于植物药性和药剂师专业技能的褒贬。“女药剂师，你对植物的衡量，已经治愈了我的疾病：/我把眼睛靠近竹茹/直到失去她所有的轮廓/”。

神秘性：唯一能够雇佣的神灵是祖先

傅元峰诗歌里的抒情主人公常常是一个孤立的目击者。他孤独地目击、审判、裁夺和逃避。正如在《樱花》当中写道：“我将不能为主人抬回一位新娘/那天游人如织/只有我一个人看见了烧荒/正像你们在秋天看到的那样”。烧荒的场景本身带有一种惨烈而荒芜的目击感，而更进一步地，它发生的时间与自然状态下该发生的时令并不契合，他所目击的荒诞无可言说。

“我”最常呼唤的他者不是神灵，而是祖先。尤其鲜明地，诗人在辑二、三里收录了大量母亲离世后触发书写的诗作，他一次次写到祖先与母亲。“祖先啊，某个无名的黄昏，因为红霞的喜事你才多喝了几杯”“十月的雪，像撕碎的老棉被那样下着”“剪掉一角的身份证”……这样的句子无不有着直观的、震撼人心的能量。但在《我们》里，诗人却用了“雇佣”这个词来描述我与祖先的关系。“雇佣”一词令人联想到萨满文化之中的神灵体系。“萨满教所崇拜的神灵非常广泛，大体可以分为自然神崇拜、祖先神崇拜和生物神崇拜三大类。”[4]其中祖先崇拜和生物神崇拜令其区分于其他信仰。在广义的萨满文化里包含出马仙文化，出马仙雇佣动物灵为其办事。因而出马仙借用的是动物和自然界的力量。它们是较之高高在上的神灵而言更容易亲近的对象，因而也具有更为可靠的盟约关系。而祖先在这里，似乎是我唯一可以信仰的神秘力量。然而也可以说，祖先只是我在若干年前的一次生命的重复。

在一些幽暗的、无所适与徒然的诗歌里，往往含有厌世的倾向。“通常在夏末的果树枝头，有一种搭讪，一种必要性/但这样的苹果，将很快数完，只有香味四处流浪”。这种必要性是可以被缺失的。在《瓦解》这首诗里，诗人留意了“一辆成为篱笆的自行车”，他称它的锈为美工作，它称之为“美丽的后事”。他在这里肯定了且抬高了这种因衰退、因丧失实用价值而呈现出的纯粹的审美价值。“石器时代的人在他们洞穴里描画的麋鹿是他们巫术的一种工具。画它的人不会用它来向自己的同伴炫耀，然而它却指向了精神。”“那时，由于绝对强调它的崇拜价值，它首先是一个巫术的用具。只是到后来它才被人作为一件艺术作品来认识。”[5]这里的壁画同样在丧失工具性之后才体现出审美功能。

变：毫无顾忌的主体性

无论“罪犯的秘密小于国王的秘密”当中暗含的嘲讽，还是“脚步拖在地面上，趿着鞋子走路。”里所携带的慵懒的、不着调的行走姿态，傅元峰的语调都带有鲜明的主体特性。《透彻》这样的诗读来是略显压抑的。杀猪人留下的血迹，这样的场景描写极易引起读者的不适感。但也正印了傅元峰所言，已不再将美作为写诗的追求。诗意的放肆体现出一种毫无顾忌的主体性。他像是他自己的窃贼。

《伤口》中的紧张感没有得到卸载，诗人甚至没有给予一种对愈合的期待。它结束于一个没有太多意义的手势。“一盆洗澡水悄悄洒在/一对夫妻交媾的那个晚上”。这样一个过分日常而不在寻常入诗范畴的不同寻常的表述，使人觉得整首诗的生门似乎并不存在，它始终处于一个低压状态。“这就是晚期风格的优势：它有力量去表现觉醒和愉快，而不必化解它们之间的矛盾。如同在相反方向变了形的同等力量一样，在于艺术家成熟的主体性……”[6]这样的走势显然不符合读者对一首传统诗歌预期的解读，它没有达成和解。在《危机重重》之中的“我”与袁枚获得了某种共识，以“变节”这个看似扎眼的含贬义的词汇。这里的变是对传统的背叛，它恰恰以坠落的而非上升的形态完成了创造性的诗意生成。“袁枚的‘性灵说’解放了‘诗教’对性情‘合理区’的限制，抖掉了外加于诗歌之上的各种权威，释放了捆绑在诗歌之上的各种压抑，而回到了以‘我’作为表现中心的理论诉求中……”[7]

傅元峰的诗之风格十分多样化，这体现了他对汉语新诗写作的多种尝试，其中不乏奇景。尽管对“新诗之有韵”持保留态度，诗人还是写作了《夜韵》这样有韵脚的诗；以方言写作的《雪》也格外特殊；《高速公路》这首诗带有爻辞的意味。“住失/住老瓦罐，失聪明”，果断坚决的因果关系，像是一种审判、预判。

“像每次扔掉跳缸的鱼/一个人努力扔掉尘世”，但也因为这暴躁姿态，诗人的奋力跺脚的行为，因风格先天的限制，对于准确、简练、力道的追求，令字里行间看似缺少了一些呼吸感，某种程度上缺少抒情的耐性。

参考文献：

[1]张桃洲：《语言与存在：探寻新诗之根》，北京：社会科学文献出版社，2013年12月。

[2][德]阿多诺.《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，彭淮栋译.上海：华东师范大学出版社，2022年。

[3][日]大西克礼：《幽玄·物哀·寂》，王向远译，上海：上海译文出版社，2018年。

[4]周鲲：《探秘萨满教（上）——广泛的神灵体系》，《百科知识》，2014年9月。

[5][德]本雅明：《启迪：本雅明文选》，汉娜·爱伦特编，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年9月。

[6][美]爱德华·W·萨义德：《论晚期风格：格格不入的音乐与文学》，阎嘉译，北京：生活读书新知三联书店，2022年5月。

[7]李文艳：《“性灵说”视野下的主体性写作研究》，温州大学硕士学位论文，2018年。