诗味三品 ——评高晓辉诗集《风行水上》
文/赵琬茹

《风行水上》是高晓辉在2022年出版的诗集，其中共分为“风吹故乡”、“四季行吟”、“清风梦语”、“鸟儿问答”、“水岸桃红”五个辑部，其中之诗涉及对自然之美、生活闲趣、社会现实等多方面的感悟，行句间常散溢出一种疏朴之美，所使用的艺术手法变化多样，能给读者带来新奇的阅读体验，并且，许多诗在内容上意味深厚却不陷于沉重，饶有趣味而不流于浅薄。

一、疏朴之美
        章学诚在《文史通义·与胡雒君论文》说：“专工诗者不能不作散语……散语率多古拙疏朴。”意思是说，专写诗的人就要会做零散之语，而这种零散之语常有古朴疏野的特征。现代诗的一些句子样式，跟古人的“散语”颇有相通之处，在诗集《风行水上》中，许多诗在用词锻句上便具有这种疏朴之美。
所谓“疏朴”，即疏野朴素。司空图《二十四诗品·疏野》曰：“筑室松下，脱帽看诗。但知旦暮，不辨何时。倘然适意，岂必有为。”说的就是这种风格与美感。可见，“疏朴之美”讲求的即一种闲适舒放、真率自然的美感，既不钻营音律韵脚的拗谐，也不强求语词修饰的豪气；这种美感，依托的是诗人在传达自身心境方式上的洒脱大方，依靠的是诗人对美之感觉的本味还原。
        诗集《风行水上》中的不少诗句之所以涵有疏朴之美，主要因为其辞藻不滥，颜色却浓。且看其中《寒露》这首诗（节选）：

枫叶红了
枫火却把天地照亮
我在一壶菊花酒中
燃烧
秋心如此美丽
暖如早阳[ 高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺出版社,2022.]

      《寒露》中的这几行诗句，一无过多的形容词与修饰语去雕饰点缀，二未拘泥于因果逻辑的通顺去强造语句，却满腔自然地流生出一股光色暖意，何故？这其实就缘于诗人对内在感受的直接性表达。诗人不说红枫似火，而是直用“枫火”“照亮”“天地”的语句起兴，既不落入在修辞表达上的俗套，又凝练了古今人对“红枫如火”那种经典直观的印象；诗人品饮菊花酒，酒入喉肠，甘烈生暖，便直接用一句“燃烧”去极尽其意，再无更多赘述，给人一种飒爽之感；而最后一句“秋心”“暖如早阳”，不禁令人回味起前一句中取“菊花酒”这一意象的深意来——菊花是秋之花，品性本即高洁，又酿入酒中，更有萃取之意，不正象征着“秋之心”吗？原来，诗人品的不仅是菊花酒，更意在品秋；正是菊花酒入于体内溢生出的暖烈，让诗人更真切地体会到了“秋心”的“美丽”与温暖。
        高晓辉诗的疏朴之美，还体现在其诗思的流转跳脱、畅快爽利上。例如《八棱铜壶》（节选）：

那铜绿色的胸膛
让人想起草原的夜火
北方的雪
一生，一头搭在马背
一头搭在落日之上
酒气，注解着
未知的足迹[ 高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺出版社,2022.]

        这几行诗虽短近，但包涵的诗思却长而远，且这诗思背后所缀带的画面也翻转得极快：诗人先将“铜壶”有棱角的壶身想象成人的胸膛，继而联想到了“草原的夜火”、“北方的雪”，甚至想象到了辽原上的生活，策马扬鞭，落日斜影……正当思绪飘远之时，一丝酒气又即刻将人拉回到眼前的铜壶。那些融汇了万千想象的画面，始于铜壶而终于铜壶。于是，幡然梦醒的时分，诗人便发现，神思缥缈无踪，一如壶中酒气，即使尚存一丝行迹却终难捕留。不过，幻梦虽消散不再可追，给人留下些许怅然之感，可铜壶仍然坚实地存在于眼前，这不由令人咀嚼出另一番哲思来。《八棱铜壶》中的这几行诗所承接的思绪显然是极跳跃的，但因其各个意象属性之间所具备的和谐性，以及深味诗意前后的照应性，便消弭了诗思在跳跃中的断裂感，所以亦给人带来洒脱爽快的味道。

二、新奇之感
        高晓辉诗的新奇感，主要体现对“陌生化”这种艺术技巧的使用上。所谓“陌生化”，是什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》提出的一种为了拉开艺术作品欣赏者与现实的距离、延长审美感觉过程、运用“反常化程序”的一种艺术手段。他认为，艺术之所以存在，就是为了要人们重新去体验生活、感觉事物；艺术的目的是提供一种对事物的感觉，而非对事物的认识；因此，在艺术创作中制造关于事物的“反常化”（即“陌生化”）程序，增加人们感觉事物的难度，这就是“艺术的程序”[ 伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编(下卷)[M].北京:北京大学出版社, 1987.]，抑或说“艺术的手法”。而“陌生化”的具体操作方式，即运用具有新鲜感的表述方式或者奇异的语言，去破除“常式化”的语言壁垒，给读者以新奇刺激的阅读体验，使人们从对熟悉生活的习惯漠然中惊醒。[陶东风.文学理论基本问题[M].北京:北京大学出版社,2004.]
诗人高晓辉非常擅长利用“陌生化”的手法为读者营造这种新奇之感，在《风行水上》这部诗集中，有多首诗都显现出这种特色，例如《给家乡披上寒衣》《大暑》《行走在深冬》《夜晚》《雪印》《庚子清明》《那只鸟飞走了》《石榴和我聊天》等。这里品评其中的三首，先看《大暑》：

今日大暑
天空被烧了好大一个洞
不是桃花汛，是阳光
雨水般倾泻下来
那些湖上的荷花，全都
烧成了霞[高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺出版社,2022.]

        这几行诗主要利用“远取譬”的方法来达到“陌生化”的效果。所谓“远取譬”，即在组织比喻时，拉大喻体与本体之间的距离或关系。“天空被烧了好大一个洞”，这是把“太阳”比作“被火烧出的一个洞”；后面，“不是桃花汛，是阳光/雨水般倾泻下来”，是将“阳光”比作“倾泻而下的雨水”；最后，“那些湖上的荷花，全都/烧成了霞”，又将“艳红的荷花”比作“燃烧的霞”。这连续的三个比喻，不可谓不别出心裁：“太阳”和“洞”，一明一暗；“阳光”和“雨水”，一暖一冷；“艳荷”和“烧霞”，一重一轻。它们除了在形状、流量、颜色上有较小的相似性之外，其他方面的属性可谓云泥异路，因而，就鲜少会有人将这几对事物联系到一起去比对。所以，当诗人将这几对反差极大的组合放到一处时，便会带给读者带来新鲜奇妙的观感体验。此外，这几句诗还暗用了“通感”的手法去达成“陌生化”。诗人前后使用了两个“烧”字，使阳光的颜色变得有了温度，让艳阳之光从视觉上的效果变为触觉上的体验，也在无形中扩大了读者对审美客体的感受范围[艾香玲.诗歌语言陌生化的策略[J].武汉冶金管理干部学院学报, 2021,31(03).]。
        另外，诗歌的“陌生感”还可以通过“关系换位”的手法来实现。“关系换位”，指的是将所描写的两种或两种以上的人、事、物、象之间的关系进行互换，从而形成一种崭新的逻辑秩序[戴达奎.新诗的“陌生化效果”及其审美价值管窥[J].山花,1987,(05).]。例如《夜晚》的最后四行：

月亮很白
赖在床上不走

夜晚很晚
我睡月亮去[高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺出版社,2022.]

        像上面这四句诗中所出现的人与物象之间，就存在至少两种“关系换位”：一种是“移物于象”，将“月”本身替换为“月光”来写；另一种则是“移象于人”，将“月光倾照床铺”的现象，替换成“人睡于床铺”的行为来写。不然，月亮高挂于空中，如何能“赖”在床上？能落于床上的显然只有月光，所以前两句诗首先将“月”与“月光”的属性关系置换了；其次，诗人又将“月光”这个客体置换成“人”这一主体；在经历了这两次的关系转换之后，最终才能使“月”达成“赖”这一行为。诗的最后一句“我睡月亮去”也是同样的道理，亦经历了从物到象、从象到人的两层“关系换位”。诗歌《夜晚》中的这种双层“关系换位”，具有更新读者知觉的效果，令人嚼之想之深觉耳目一新。
        除了上面提到的几种艺术手法，“变形”在诗歌创作中也是能达成“陌生化”效果的一种方法。变形，顾名思义，即迁移改变事物常有的性状或形态，造成人们对这样事物在惯有印象上的反差。例如李贺《梦天》那句“老兔寒蟾泣天色”中的“老”字，便是对“兔”这一意象的变形。“兔”给人的惯有印象是娇小可爱，而李贺却偏用“老”字形容，就打破了人们对“兔”之形象的常规想象。高晓辉在创作中亦采用了“变形法”，例如《雪印》：

老天切开了自己
让沉睡了一冬天的血流淌人间
伤口怒放的雪花
冻结成一个天大的牢笼[高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺出版社,2022.]
    
       《雪印》这首诗前四句中的变形主要有两处：一处是将“天降大雪”的场景变形为“伤口流出的血”，另一处是将“落雪的痕迹”变形为“冻结的牢笼”。大众对“雪”的印象往往是晶莹洁白，但诗人偏用“冬天的血”去表述，还将周身的落雪比作“牢笼”，何故？笔者认为，诗人使用“血”、“伤口”等意象去对应“雪”，想表达的是一种过于寒冷而近乎疼痛的感觉，并且，这种寒冷是无处可逃的，所以才会像个“牢笼”。这种变形的方式，不仅给读者带来想象上的冲击力，还给读者在感知上造成一种新颖奇异的阅读体验。此外，“老天切开自己”这句，运用的是一种超常规的拟人方式，亦给人一种新鲜惊奇之感。

三、趣味之境
        在英国经验论的集大成者大卫·休谟那里，“趣味”是评判美的一种基础。他认为，当人们在判断一部艺术作品是否美的时候，依靠的是趣味，而不是理智[ (英)休谟著,肖聿译.休谟散文集[M].北京:中国社会科学出版社, 2006.]。这里，休谟是将“趣味”作为一种审美的标准去谈的，因而这时“趣味”的词性属于名词；当“趣味”作为形容词存在时，它就转变为描述一种美感体验的词汇，这时，“趣味”的涵义即形容一种能够引起人们某种兴趣的、可以给人带来愉悦的心理感受。我们接下来要谈的“趣味之境”中的“趣味”一词，主要是形容词性的。
        高晓辉诗中所蕴涵的意境常常是充满趣味的，这种趣味主要分为三种：童趣、野趣与谐趣。
        这三种意趣中，“童趣”最好理解，指的是充满童稚的、质朴烂漫的一种情趣。“童趣”并非欣赏幼稚，而是通过赏味美好纯挚的想象去洗涤心灵。《风行水上》中的一些诗之所以能传递出童趣，即因为其中存有丰富的纯真浪漫的想象，能给人带来净化心灵的体验。例如《种月亮》中，诗人说“我把月亮种在地下……我把月亮种在水上……我把月亮种在杯中……我把月亮种在心里”，便富涵那种童真四溢的想象力，能将人一下子带回儿时院中观月、举头漫天遐想的美好记忆；再如《清明故乡行（组诗）》中的小诗《布谷鸟的歌声》写“幺叔说/布谷鸟一张口/故乡的田野就全绿了”，仿佛在说布谷鸟的声音充满魔法，漫野之绿就顺着它的歌声被变出来了，这样暗示性的描述，也让人心灵处升起一种明快天然的趣味感；还有《凹凸》的最末两句——“现在，我跟鹅卵石一样/只想学河水，哗哗地笑”，语言虽单纯直白，但意象之间流通着满满快乐的情绪，亦传递出生动烂漫的童真意趣。
那么，什么是“野趣”？这里引用一首古诗的意境来作说明。南朝诗人谢惠连在《泛南湖至石帆》中吟：“涟漪繁波漾，参差层峰峙。萧疏野趣生，逶迤白云起。”湖波荡漾，远峰参差，白云悠起，诗人身处其间，怡然自得，便不禁感叹一句“萧疏野趣生”。可见，“野趣”的产生，依托的是一种自然舒畅的意境，因而，其含义可概括为：纵情享受山野风景之时所产生的一种闲适情趣。高晓辉有不少诗便蕴涵这种野趣，例如《春的消息》：

云轻似梦
已托不起，一声惊雷
惊醒山川大地
一场雨湿了花期
别问杏树，探出头来
能否量出墙的距离[ 高晓辉.风行水上[M].上海:上海文艺版社,2022.]

        云轻雷重，雨落山川，百花尽湿，这几幕场景组合在一起，山野气息浓厚，正有畅意悠然的意境。而诗人见杏花微探，想起“红杏出墙”的典故来，又在诗尾处幽默地调侃了一句，更见出一种闲情野趣来。
        最后，来谈“谐趣”。这种趣味比较特别，朱光潜在其《诗论》第二章的一节中专门讨论过这个问题。他说：“谐趣的定义可以说是：以游戏态度，把人事和物态的丑拙和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”朱光潜认为，谐趣的情感是模棱两可的，具有沉痛和滑稽两方面的倾向，既给人快感又不尽是快感，既有美感但又不全是美感；且谐趣的分寸也不易把握，掌握得当可成就诗之胜境，但若失了方寸就难免成为诗之瑕疵。[ 朱光潜.诗论[M].上海:上海世纪出版集团,2005.]
        高晓辉对谐趣的把握是比较得当的，《风行水上》中有多首诗可用来示例，例如《拜佛》《荆门遇险记（组诗）》《白萝卜和书》《下跪》《豆腐（组诗）》《重量》等。这里主要赏评《豆腐（组诗）》（节选）：

经过精挑细选
色相好的会留下
不管多么坚硬，经水浸泡
渗透，豆子都会变软养大
一勺勺送进磨眼，轮回碾压
一圈又一圈
沉默流出了血
但白色不能保证你绝对纯洁
即便捆绑吊打
经白纱布过滤筛选
也无法清洗骨子里的思想
糟粕就是明证[高晓辉.风行水上[M].北京:团结出版社,2021.]

        谐趣的对象一般介于善恶之间，有一定缺陷却并不极端，比如外貌的丑拙、品格的亏缺、现实人事的滑稽或乖讹等。像《豆腐（组诗）》中的这一首，讽趣的方向便是豆腐的“品格”。这首诗讲述了豆腐从豆子阶段开始，便被软磨硬泡，受尽压迫。本来，豆腐这般的成长史是值得人同情的，然而它只是表象一片纯白，内在却并不清白高洁：原来，它骨子里剩下的全是逆来顺受、沉默麻木。就像诗里说的，“沉默流出了血/但白色不能保证你绝对纯洁/经白纱布过滤筛选/也无法清洗骨子里的思想/糟粕就是明证”。最后一句可谓点破全诗讽喻立意的诗眼，正因有了这句，谐趣之味才骤然横生，全诗的境界也跟着升华了。
趣味不难造，难得是在追求“趣”的同时摆脱肤浅刻薄的倾向。这一点，诗人高晓辉在创作的过程中，较好地规避开了，很值得圈点称赞。