题记一
关于教育的本质在于你把婴孩儿当作神来培养，长大了就是神；你把牠当人来教育，长大了牠就是个人；你把牠当兽来喂养，长大了牠就是野兽。有教有育都非教育之根本，随顺本性，遵循遗传；发现智慧，一以贯之，乃是养人之道理，育人之宗旨。

写在前面的话

进入到2020年之后，完成了原计划的一千七百五十首诗的近期创作任务。在实践上，可以告一段落了。本着三千首的长远计划。在接下来的一千二百五十首的下一个阶段的创作任务之前，结合以前《几点说明》的内容，重新改写了这一部分具有经验和理论性的总结。算是在前后两个阶段过渡时期的文字纪实。目的在于构建谈客诗歌创作的整个具有整体性认识，实践与理论相结合。用理论指导实践，在实践中丰富和发展，形成更新的理论的全过程呈现。现将原有的《几点说明》整合，更新如下：
第一，回顾谈客诗歌创作的历史，其实，早在他读书识字的时候就开始了。中小学时期，包括后来参加工作以后，也一直没有放弃过。直到他的十四行，麻将诗，谈客十四行的个人则风格与体裁的实验性构建。再后来，他又给自个儿的诗定名为：蚂蚱诗、蜻蜓诗，直到现在，才统称为谈客长短句，简称长短句。下面是结合了形式与内容，理论与实践的经验、体会、感想、感受的综述，详细论述如下，由于水平有限，不当欠缺之处，再所难免，希望大家批评指正，敬谢！
    首先，从这一辑开始，不再有詩歌形式上的束缚，要大胆地铺余开来。像写散文、写小说、写评论，写剧本一样，也进行诗歌的陈述和表达；其次，也是要有一个向填词、歌赋、元曲过渡的暗线要贯穿其中。过去，一直都是在本着《诗经》的源头，向古诗、格律诗、排律诗的方向努力靠近；也曾写过几首绝句，再向前发展，可以有五律、七律，也有过几首排律诗，进而向赋的散文化，和元曲的歌唱方向进发。从现在开始，在进一步写好自由体的同时，还要加入填词的意识，也可以在音调韵律上面进行一些尝试。比如有一个词牌叫杜韦娘，就试着填了一首。
    第二，从三十三辑开始，完全可以一改以往的套路，显露出词曲在文学创作上展现的新认识、新标准、新境界，带来的新气象。
    第三，从三十四辑开始，应该有一种更改名称的心理准备，把《谈客诗歌选集》更名为《谈客长短句汇编（或者也可以叫总集）》，应该比较有点儿意思。现在的新诗写作，被改革的没眉混眼，全没有了老祖宗的味道。越是新奇怪起显脏乱差，反而越是能打眼，能吸引读者关注的目光。
    第四，接下来的续写，有点儿自在随意，有点儿失了诗歌的味道。如果硬要说它是一种口水诗也可以。自认为连口语诗的标准都达不到。这也是现在写诗的人，也就是中国诗人要过的一道坎儿。谁能过去，谁就有能力，有权利顶起诗人的桂冠；过不去的，被绊得跌倒爬不起来的统统称之为诗人垃圾，或者垃圾诗人。
    第五，从三十五开始认识到：诗歌是一种关于语言的密闭的四维空间的存在。在这里，既没有三维及其以下的时间，也没有其以下的空间。它的媒介支撑是以最基本的文字形式来完成。简单点说，它是有关三维立体世界的投射在时间长度上的集中反映。其中的道理、意义、本质上的追寻，要返回到三维空间的模型里，才有可能找到或建立起所谓的时空坐标系，亦即进入到四维空间。
    第六，梦里梦外：在形式与内容之间，找到了一种可以均衡的力量。以梦为框架填充内容；以现实为内容去构成、建立或再现梦的景象。用诗、歌的语言，有激情、有韵味地进行因情适境的叙述，从而达到由诗向歌地渐行渐近的过渡。其中，《意义 电视的背后》、《续梦》，就是这样写作完成的。
    第七，如果当初汉语在建立语法体系的时候，不过分强调六书的话，也可以直接把词根、前后缀的形式引入进来，甚至于包括词的阴阳性进行搭接配合，那么汉语的词汇，或者说它的字法词法甚至于句法，到今天又將是怎样的一个被拼音化的无字母性质的过程，它又将体现出什么样的效果呢？——只可惜，这只能是想象当中的一种设定，音节式拼音的设计，不是拉丁化，就是被英文式的汉语拼音字母表所规定。这样就使得音形义三位一体的汉字产生分离，从而构成了一种不可避免的势态。一字多音、一音多字、一字多义，这些多音多义不多字现象，所造成的重复、迭加、折叠的现象的出现，以及古今汉语之间的间离性过渡，所造成的在诗歌写作过程中，文字难关就成为不可避免现象，也是许多人学习汉语言的一大阻力性障碍。简言之，汉语言由字而词的粘连性是不是很强呢？我看不很强！其屈折程度，有时候反倒是显得很过分。这就直接影响到了，分行排列的诗句的整饬、整齐与规律性的问题了。为此，我写了一首诗：《冲动 词语的进化——关于旁与镑榜滂磅傍徬嗙螃牓的辨析》。
    接下来，想要说的一个问题是汉语从文言文（也就是一般意义上的古文）向白话文发展过程中产生的两个问题，一是方言口语；一是欧化书面语形式，单就这两个问题，也有其相互交叉融合的部分。在此，也就产生了一个情态问题，时态语态，主动被动形式，是独立完整的，还是被强暴畸零扭曲变形的。其中《孤独的汉语（又名：被强奸的汉语）》，——这首诗，想要表达的就是这样的思绪、思考。
    第八，诗歌总是在深入地球人类的心脏里面去的，也就是说，诗歌的存在，某种意义上来说，就是在与上帝对话。换言之，诗人的存在是上帝的使者，是天使听代名词。这样的认识是当下绝大多数的人难以理解的，主要是因为他们不肯或者不能把自己的思维探伸到了异层的空间之中去。在那里，诗人的存在，就是上帝的使者，被派遣来到地球上为其进行代言的。诗人所见证的一切，即是上帝的旨意。
诗人的生活更多的时候是在梦境中完成，绝大多数人则生活在梦与实现的相反相随相承接的联系之中，或者说相对的空域里。摆脱了三维物质世界的存在，进入到纯粹意识的四维一、二元次当中去。其中，《送别 二零一九年（又名：赵家奶奶）》、 《二元次 吸纳宇宙信息》，就含有这样的况味。
第九，关于诗、歌创作说点儿事。所谓的创作，就是要在别人走过的路上，再迈开大步，往前走它一大截子。这种情况，最适合填词的做法，单就一个词牌而言，能够留在人们記忆当中的也就那么几种形式，或者说排列组合方式。然而，由它被填充后完成的作品，却是多到不可胜数。为什么会有这样的现象呢？所谓的创作，都是能够被留存下来的，不然也就会像是我们日常生活所产生的垃圾一样被倒掉，淘汰掉了。所以，在这样的认识基础之上，进行再创作和几度创作，是不是有点难呢？我看不是！把自己的那点事，用别人用过的长短句的形式再一次地表达出来。凭借的就是我们对于这一固定形式的多样化的理解和认知。写得是我自己特别熟悉，已经是耳熟能详，娴熟自如的地步的人事物，像练书法一样地去练习填词，一个词牌，就是一种字体。如此一来，舞文与弄墨也就是可以合而为一，也就成为了一件令文人骚客们欣喜若狂的事情了。
第十，写诗，逐渐地开始融入到进日常生活当中为了。在生话中，不仅所思所想所感所觉所念所悟的任何一个时刻，而且就连他自身的存在性也构成了诗的另外一个不可以或缺的组成部分。换言之，不用担心自己不会写诗，或者不去写诗，从你笔下流泻出来的文字，到底是诗、是歌、还是散文，或者别的其他四不象的东西。有时候，连自己也不想进行分辨了。比如这首《纪念碑》（外一首）。之前，也写过这个题目，与这一首，不论是形式，还是内容都有了显著的不同。
第十一，这次要说的是诗、歌用词一事。虚字眼，如果不是为了凑足音节，调整长短句，能不用就一定不用。在诗、歌中尽可能的不要有的得地，着了过，还有一个子。叠音和象声也要因情而用，尽可能地而不用。
诗、歌遣词造句用字要尽可能的准确，达意，形象生动，幽默诙谐，适情合景。如《新春感想》后改为《新春随想》，再改《新春岁想》，就比较灵动活泼，有韵味了。

题记二
    一个人生出来，总是让自己活得不明不白，跌撞撞，又碰头又撞墙，还不知道要走多少弯弯曲曲，坎坎坷坷的冤枉路，等到逐渐地被摔打、磨练、碰撞过以后，才能开始逐渐地明白过来：别人缺少的，你替他补不回来，补来补去，到头来还是要还给你的；你所多余的，终究也是一定会被别人拿去的，不是你不需要，因为它根本就不是属于你的。道理就这么的简单、明了；可是，就有许许多多的人，折腾来又折腾去，就是一点儿也弄不清楚，不论怎能整还是懵懵懂懂，真的是难得的糊涂啊！
第十二、关于喻的一点随想。所谓的喻，不论它是什么样的类型，都得面对自己要比的对象，在另外的一种系统、模型、组织、环境、气氛、氛围当中说话，说一种有头有尾有秩序、顺序的话，让人有对比、类比、想象、联象的功能、功效、并且还要发挥出它的作用来，才可以顺利地产生喻的作用。比如《女儿》、《送药》，就是两首以此而喻彼的小诗。
第十三、以前，对于诗、歌的认识是比较模糊的。也就是在昨天（2020年02月02日），突然之间，感受到诗、歌就是语言的舞蹈，说成是舞步，基本上也没什么错，既要dang有旋律，也需要有节奏，还要有姿体的动作和造型。而且必须是合而为一的。它不是正常的，普通的人大步流星地一直往前去；也不似瘸子、拐子走一步去押一韵，弄一个平仄调调叮当叮当叮叮当（平平仄仄平平仄；仄仄平平仄平平）地响着不停的。或轻或重，或长或短。因此，说中国的诗、歌是戴着镣铐跳舞、舞蹈也是值得商榷的。说它是芭蕾舞，或者在某一个特定的舞台上、追光灯下的探戈、华尔兹、快舞慢舞、三步，五步似乎更为确切一些。
另外，本人一直主张诗、歌有两种，除了将诗歌和歌合二为一的诗歌以外，还有看的和读的两种，将二者合起来，就应该是一场歌舞剧，音乐剧（会）。或者是莎士比亚的戏剧也是可以的。比如哥德著《浮士德》或者《少年维特之烦恼》，就是纯粹用来读的那一种具有史诗性质的表现人物的叙事诗。
第十四、作为文化人或文学人的基本特征，就是他必须让自己看到：发现和正确对待人性，或者由人性所散发出来的熠熠闪烁的光辉，和让自己储备一些可以源源不断地释放出来的潜在的能量，也是他写诗所必备的才能和智慧。
第十五、陆游有一篇文章《示子遹》原文：
我初学诗日，
但欲工藻绘。
中年始少悟，
渐若窥宏大。
怪奇亦间出，
如石漱湍濑。
数仞李杜墙，
常恨欠领会。
元白才倚门，
温李真自郐。
正令笔扛鼎，
亦未造三昧。
诗为六艺一，
岂用资狡狯？
汝果欲学诗，
工夫在诗外。
——《剑南诗稿》卷七十八
对于其中的最后两句：汝果欲学诗，工夫在诗外。应作何理解，现在，本人有了完全属于自己的深刻的体会。
举例一：《新生》这首诗本来是写老李的。但是，在写人用事是却是另有所指，让他觉得和自己没每一点关系。这便是所谓的诗外的功夫，完全是寓意义于诗内的文字，借助于诗外的可以是不相干情景，而使自己的思想得到畅快表达。
举例二：刚刚完成的这首《甜酒·贺团圆》，如果没有下面的注释：为什么是二零二零年的元宵节呢？因为新冠病毒，在这一年里肆意横行，使得一些家庭，或破碎或难得团圆，用一杯甜甜的酒，或祭奠或祝福，故以记之。
——这首诗读起来是普通的不能再普通了，甚至还显的有些啰哩巴嗦的。但是，实际情况是联系当下，新冠病毒的猖獗，在中国新增确诊疑似病例依然处于不断上升的趋势，死亡率也在同步增长，原计划十四天出现的拐点，依然没有出现，形势变得越来越严峻的大背景下，这首诗就显得不普通。而且，相反倒是很有一点儿份量的啦！——这同样是功夫在诗外的一种强有力的表示、表现。
第十六、诗，写着、写着……就会遭遇到自然演化、不断衍生的推进过程。以前，总是单独地一首被完成之后，再接着来写下一首。现在，也依然是这样，不同的是在同一时间段里完成的诗，不自觉地构成了内容或形式上的相互粘连、渗透、阐述、诠释的关系。逐渐地由一首向几首，或者一组的方向发展。
此外，关于组诗的两点说明：一是所要表达的主题思想具有一致性，可延展性；二是表达的方式可以是并列式。如《等你 在公园长椅上（又名：教训）》和《新绕口令》，这两首诗构成一组是可以互相阐释的；再比如《挖掘·拾捡·掩埋》、《甄别》、《上帝的礼物》三首合在一起的话，也可以构成一组，讲的是同一件事：关于金钱与命运之间的辩正关系的题材，事件是不断向前延伸、扩展、开拓，但是，它们却也构成了具有一定内在联系的递进式。
所谓的组诗，有如下的定义：组诗是指由表现同一主题和采用相关题材的若干首诗所组成的一组诗篇。其特点，一是每首诗相对完整和独立。但是，每首诗与其他诗之间又有内在的感情联系，二是每首诗和组诗内的其他诗都成排比列式，格式相同或相近。组诗以独特的文体特征折射出诗人复杂的内心世界，并影响着其他文体，在文学发展史中有着特殊的文体学意义。三是组诗是指同一诗题﹑内容互相联系的若干首诗组成的作品。
组诗作为一种独特的诗歌表现形式，萌芽于先秦，定型于唐代。内容涉及赠答、咏怀、咏史、纪行、悼亡、伤时、宴饮、唱和、游仙、祭祀、田园等题材领域。——说它是排律诗的构成形式也可以。
题记三
   如果没有这些可怕的不眠之夜，我根本不会写作。而在夜里，我总是清楚地意识到我被单独监禁的处境。                    

——卡夫卡
   
第十七、世界观不同，方法论自然而然地改变了，所产生的结果必定会有新的扭转。——任何创新意识的产生都是要在新的思维结构框架和模型中诞生。所谓的继承与发展，只能创新产品，创新对象……而达不到创新意识，所谓的创新意识，是思想理论基础的大动摇、大突变、大扭转、大跨越，应该被当成是很恐怖的事件。也就是说，本人在诗歌创作上的这一做法，也不是没有思想理论基础，没有模型，没有思维框架的改变，没有新的方法论指导，没有新的世界观正在逐步形成……因为它的下一步，直接影响到了对于书法，中国画画，世界绘画所能够发生的影响力。
举例来说明一下，一场新型冠状病毒所引发出来的瘟疫在中国发生，甚至产生了波及全世界的大流行。这一事件的发生，可谓是地动山摇，对于某些人的思想意识观念来说，不能不发生具有颠覆性的意义，引发他们思想思维意识观念认知行为都在发生动摇、改变，扭曲、转型、更新、改版、升级、升华，企图让自己改变旧的思想理论体系思维结构框架，寻求新的世界观和方法论。这样，也就有了以下几首诗：《致敬桉树——一场澳洲大火引发的思考》之一、 之二；《拐点在哪里（又名：超级传染者）》等等。
第十八、关于化用机制建立与建设问题的讨论。天底下，包括自然界的动物、植物、矿物、甚至于微生物；人类、天体宇宙物质，从微观过渡到宏覌。共同遵循道和理就那么三、五，十来条。能够被广泛应用的以世界观、方法论，以哲学认知角度，认识识规律而言，常用的也不过三条：
1.对立统一律：告诉你，无所谓对与错；在小说创作中的表现中叫做是错位写作。
2.因果律：告知善有善报，恶有恶报，不是不报，时辰没到，时辰一到必定要报；在诗歌的表现上，展现为预言性的传递。
3.物极必反律：辩证唯物主义，也叫它否定之否定的规律，也叫物极必返律。塞翁失马，焉知非福；否极泰来，轮回转世等等。拉进剧本的写作，也就表现在不断地进行反转的过程当中。它们都是以例证的方式，在阐释和陈述这些道理。
——在这里，本人所要叙说的是：太阳底下，没有什么新鲜事，人类是不可以进行思考的，人类一思考，上帝就会发笑，拈花一笑，讲的就是这么一回事。所以说，不论是尼釆也好，萨特也罢，还有维特根斯坦。当他们开始讨论我思故我在的时候，一定要先把上帝杀死才行。——道理其实就是这么简单，可有些人就是不明白。所以说，创造也好，创新也罢，连创意，其实质都是在创作；做作、制作，造作，谈到作，论虚作假，作就又有了由实而虚，由动作而镜像的懒惰，颓唐和虚伪，矫饰的意思。包括所有的文学艺术的创作活動，其实质是根本不可变的。重点在于我们是否已经认识到，并真正地开始去思考和建立、建设这样的一种体制。可以在各种机构、部门、领域、学科等等范围内进行转化，而且，是化而为我所用的活的建构、体系，并且已经开始着手逐步地丰富发展和完善它们，并使之朝向同一个方向和目标进发。现举两个浅显易懂的例子：《留在香水里的記忆》，它就是化用闻香识女人的说法，进一步推演上去，可以有闻香识人，也可以进行闻辩物、闻香忆事；第二个例子，是两句等待完成的一首七律诗：隔壁痴儿偷借读，理非争辩苦难通。此乃是书非借而不读，理不辩不明的进一步演绎、化用而已。
第十八、从结构、章法上来完成一首诗，是现在的本人刚刚够得着的一个认识高度。其中，《伫立在大地之上》、《五年以后》，正是从这样的角度完成的。若是学生时代，完成这样的作品，不能说一点儿也不吃力。现在，似乎也一样会模模糊的感觉到有点沉重。可是，拿起筆来、还是手不抖不颤地完成了。这不能不说是人生阅历、知見，修行带给来的便捷之处。

题记四
我认为人类所具有的伟大性是对命运之爱：一个人无论在未来、过去或永远都不应该希望改变任何东西。他必须忍受必然性。并且，他没有任何理由去隐瞒它，在他面对必然性时，所有的理想主义都是虚假的。但是，他又他不能不去热爱它们。
                  ——尼釆

第十九、关于作者对阅读对象（读者）有无选择权的问题的讨价还价（讨论）的问题。首先，问一句：作者有选择阅读对象的权利吗？答案不是肯定的。理由如下：一是作者没有选择阅读对象的权利，答案是肯定的；但是，出现在作者笔下的文本，有选择阅读对象的权利。也就是说，有一些特定的文字，是写给特定的阅读对象的，只有他们能够读得懂，因为他们与作者是事件或人物的共同参与者，见证者。二是作者有选择阅读对象的权利，答案也是肯定的。就像现在绝大多数的创作者、作家，在他们开始写作的时候，就已经端出一副架子来，以一种高高在上的姿态，准备去对他们思想、想象当中设定的某一部分读者说话。看现象二者是相同的。但是，就其本质来说却有着显著的不同。举例如《生化危机》。
    第二十、写着，写着……文字就开始有点不再那么的死；也不再那么的轴，轻飘飘地荡漾起来了。——也许风格的形成，正是在这个关节点儿上发生的。也就是说，诗歌正是从这个时候，正是逐步地由看走向了听，最终是既有看也有听，它才可以叫做是闻。能闻出味道的诗歌，才叫好诗歌。举例：《我是女兵》、《从镇长到正长（又名：读懂简谱）》。
——如此这般地写诗，突然就生出来了一种被詩写的感觉：是我在写诗，还是诗在写我？真的是有点儿茫然不知所措的样子啦。也就是说，诗原本它就在那里存着掖着，等你去不慌不忙把它捉出来呢，还是你去追逐，跟踪一个思想，一堆意念，翻翻捡捡找一些所谓有用的东西，以所谓的诗歌的样式，把它们逐一地拼凑、组合起来。这是完全不同的两条路子，两种做法，你到底要选择那一种呢？
第二十一、汉字作为一种象形文字，比较于拼音文字，不论它是英语、法语、德语、俄语、日语、韩语、西班牙语、甚至是拉丁语，都有它的优势，和劣质之所在。要知道，象形文字，用它来写诗，其形象的属性，本身就已经被包含在文字当中了，你非得再用它来制造一个什么特定的声音意象，恰恰是负负得正，得正；同性相斥，发挥不出它的特殊品质了。也就是说，中国的诗歌在全世界发达，是和它的汉语的象形文字发展和演变分不开的。
拼音文字，情况各不相同。仅以英语为例，在拼音文字的系列当中，相比較而言（这样的比較只能在同系列中，或者单独内部进行，你要说英语比汉语有优势，那纯粹是扯犊子，说明你是典型的脑残），个人认为：它比較侧重于理性的说明、或阐述。也就是说，叙说可以，阐明一切道理也不错，只要听懂它声音背的包含着的意义，就可以确定无疑了。概言之，要是用它写诗的话，侧重叙事说明辩理等，是它的优势所在。当然了，由可是拼音文字，拿过来抒情也不会比法语、德语、俄语等差到哪里去。但是，用来制造形象化，所谓喻象，却会表现出它的劣质性、劣根性，劣势之所在。
总之，在这里要审明的一个问题，就是尽量不要用汉语语言文字，在写诗的时候，去营造一个什么同性相斥，负负得正的意象，也不要去声嘶力竭地去呐喊（多一半的朗诵诗是这个怪样子），你甚至可以是（说不好去唱），千万不要去铺叙，更不可以辩明一个道理，很吵架似的，让人听着都觉得恶心。——还有好多话，想要说。不过，就此打住，继续睡觉。
第二十二条、这应该是比較特别的一条。有三首诗做例证：《意在笔先》、《心摹手追》、《笔脉》。这是谈客学书专题系列当中的第六十九、七十、七十一篇，连着写了这三篇之后。对于书法系列专题，可以说也已经到达了从楷书到行书上的在笔法上的内部过渡。
这一系列，在谈客的写的诗当中占到了约百分之五，应该不是一个小数目。而且，还用做了App。由此，也可以見证出它的重要性来

题记五
      我认为人类所具有的伟大性是对命运之爱：一个人无论在未来、过去或永远都不应该希望改变任何东西。他必须忍受必然性。并且，他没有任何理由去隐瞒它，在他面对必然性时，所有的理想主义都是虚假的。但是，他又他不能不去热爱它们。
                  ——尼釆

第二十三条、不知不觉写到第四十一辑的时候，又发生了一次蝉变。这一次的变化，就使得诗歌由过去的大众化，死逐渐向隐私人化转向，就像过去的宫廷诗人写的诗，与莎士比亚写的诗一样。有一种有诗歌，开始向戏剧、戏曲过渡的倾向性，或者可能性。
这样做，在某种意义上构成了诗歌写作的转向，这原本是连谈客自己也没有想到的事情。原计划是在完成第四十辑以后，就打算做一次小的停顿，让自己有一个休整的时期。没有想到，这次一转向，又是一个新的开始、新的课题。比较典型的两首诗：《失重状态下》、《觐见》。
另外想说的一个问题是：过去古汉语的文言文语句都很凝练，很简短。包括各种形式的散文、骈体文和奏章。也就是说，在一段话、一个语句里浓缩的东西很多。尽管如此，还是符合当时人们的说话习惯的。特别是，王安石、柳宗元的主张的新古文运动改革以后，也还是有一种口语化的倾向。但是，到了五·四新文化运动以后，欧式句式的引进，以吾手写我口的诗歌主张得已实行，使得诗歌语言发生了巨大的变革。特别是历次诗歌运动的开展，让我国的诗歌写作一直横亘于古体诗与现代诗之间；一直解决不了形式与内容上的相互错综复杂的矛盾状态。即语句的简短与意义的含蓄；语句的绵长与意义的单薄。
现在，谈客所写的诗歌的形式。正好有解决这一问题的倾向性包含在其中，应该被当作是正在尝试开展一次有决定性意义的探索行动。

第二十四条、诗歌的写作，有它的两面性。从体裁方面看过来，它既是最好写，也同样是最难写的。为什么这么说呢？因为诗歌的写作，要在同一时间和景况下，既要兼顾到形式，又要照顾到内容。所以说，它最难写。就谈客的个人经验而言，当形式一旦确定，内容受限是可以肯定，仿佛就有了创作和填写古诗词的味道；如果是内容在寻找和适应形式，则可以在既有的不雷同的形式中做一择抉。这样，不论从形式，还是在内容，对写作来说，都产生的一种内在推动力。
在这种发生于诗歌内部的力量的推动下，就仿佛有了一种方向盘上增加了助力器的作用。——这正是它好写的一面；它不好写的另一面就是：要在形式和内容两方面都要有所兼顾，往往是弄得人手忙脚乱，顾忌到形式，就考虑不周内容；考虑到了内容，又在形式上容易出现一些把握不定。要平衡，要消弭这二者之间产生的张力和不和谐，构成一个圆融的整体。 正是诗歌创作的难点，要点之所在。
第二十五条、就谈客的写诗经验而言，还有更重要的两条，那就是只要有所感觉、感受、感动、感知，就立即把它们記下来，那怕只是个题目，或者开篇，结尾，中间的部分也都一定要记下来，等待以后发展成篇。 再就是如果已经开始写了一首诗，在形式上是完整的，密闭的；在内容上凑不齐的时候，可以先用未完成稿的形式放在那里，等待以后，在一种恰当而适宜的，碰巧的偶遇的情景下，再进一步开展创作、完成。
第二十六条、中国的文学，在一开始做初步分类的时候，就走了岔道。文学的地域性、时空性；人物性，对象化。不是能用农村文学、校园文学、军事文学；工人文学，打工仔文学……这种本身就是以偏概全的思维来定义的。这是学术界、评论界的狭隘、无知的极端表现。文学要以新闻和非新闻，人文、社科、科学一类的标准来规定。就其风格而言，分悲剧，喜剧，和正剧。这样的划分才有意思，戏谑、诙谐、幽默、反讽类的基本属于喜剧。这次写的一首《化爪为瓜》，应该说是开始了談客讽刺文学的一个头。用Philippe的视频摄像仪，拍厕所里的便便，这本身就是一件非常之荒诞不经、荒诞无稽的事情。但是，在铁路，在客运段，在列车上却被当作是一件非常正经不过，具有干好革命工作的严肃性、神圣性、使命性的事情，大家都在认认真真地、一絲不苟地去做，而且还将一直做下去。真不知道，他们能从便便里拍出一条红金龙，还是一只黑凤凰。
第二十七、 真的是想让自己的风格变一变，也就是从两首诗里可以看到一些端倪。《吃牛蛙》、《补习班》，也就是在尝试着把诗歌内部的那种意思的分割联结起来，在一首诗里讲一个完整的人物，或者是故事。要知道这样的写法，对于旧体诗，有着不可以克服的困难，除非你把它写成像白居易《琵琶行》，杜甫《卖炭翁》，否则，在短行里要做这样的事情，也还是有一点难度的。实际情况也是如此，还是来得及写到第三首，就有了一种被击落的危险了。要把诗歌写到只有一气贯通的地步，也就可以写长行了，写超出五十行的诗，对于谈客来说，同样的是一种新的突破。再要说，突破也没有是什么绝对的，纯粹的，也还是有一些夹杂的，也还是要有一个你中有我，我中有你的净化过程。只是把这个看作是一次具有质变性的改变，也就可以的。至少，在某种意义上，它是一种进步的表现。使得谈客诗歌创作具有多样性。
第二十八、突然之间，感悟到长诗应该怎么写了。就像走在一条长街上，移步换景，所见不同，自然而然，在表达上也会有不同的呈现。像《干里江山图》、《清明上河图》一样。画家的脑袋，和诗人的应该有异曲同工之效。随着所见不同，只要是一条道，一条街，一座山一条河，一片森林地爬上去走下来，走进去，我们自然而然会有不同之感受和认知，把它们写出来，用诗歌的形式。那么，这一经历和见闻，就一定可以被拉得很长很长……还是写了一首比较长一点儿的《一张卡片》。
第二十九、关于长诗写作的一些构想：突然之间，有一种被释放的感觉。这种感觉来源于。突然之间，就可以写唐诗了。写长诗不是把短诗拉长了写。却是另外有一套它自己的写法，是一种新的改变。举例《新时空观》（丢失了四年时间）、《一个人的狩猎》。
第三十、以前，自己写诗，却从来不理解自己写的诗是什么意思。也就是说，从来不剖析和诠释自己所写的每一首诗的真正含义是什么？举例《一张卡片》（又名：马有布）、《文学的胜利》，从这两首诗开始，突然之间，就明白了自己所写的诗的真正含义到底是什么。由自己解释出来，不是自己构想当初所构想的，却是诗本身包括的另外含义，而这种含义是独立存在的；是被包含在诗本意当中的；是可以从作者本初的思想当中剥离开来的一种表达。也就是说，作者完全可以站在一个评论者的角度上，对自己的诗作，给出一种全新的、出乎自己意料之外的诠释、阐述。
这种感觉的获得有了一种诗，使创作者（即诗人）在写诗的过程中，有了一种诗本位地回归的认识；有一种天然自在生，妙手偶得之的感觉。
                          

二零二四年二月二十二日  整理

附录
几点说明

首先，从这一辑开始，不再有詩歌形式上的束缚，要大胆地铺余开来。像写散文、写小说、写评论，写剧本一样也进行诗歌的陈述和表达。
其次，是一个向填词过渡的暗线，要贯穿其中。过去，一直都在向格律诗努力，写成几首绝句，再向前发展，可以写成五律、七律，也可以写进排律当中去，进而向赋的散文化方向进发。从现在开始，在进一步写好律绝的进程中，要加入填词的意识，也可以花时间进行一些尝试。比如有一个词牌叫杜韦娘，试着可以填写一首。
第三，此辑开始，完成可以一改以往的套路，显露出诗歌，也可以是文学创作上的新标准、新境界，新认识带来的新气象。
第四，从三十四辑开始，仿佛应该有一种更改名称的心理准备，把《谈客诗歌选集》更名为《谈客长短句汇编（或者也可以叫集总）》，似乎比较有点儿意思。现在的改革没眉混眼，全没有了老祖宗的味道。越是新奇怪脏乱差越能打眼，吸引人们关注的目光。
第五，接下来的续写，有点自在随意，有点儿失了诗歌的味道。如果硬要说是一种口水诗也可以。连口语诗的标准都达不到。这也是现在写诗人，中国诗人要过的一道坎儿。谁能过去，谁就有能力，有权利顶起诗人的桂冠，过不去的，被绊倒爬不起来的统统称之为诗人垃圾，或者叫垃圾诗人也可以。
第六，从这一辑开始认识到：诗歌是一种关于语言的密闭的四维存在。在这里既没有三维及其以下的时间，也没有其以下的空间。它的媒介支撑就是最基本的文字形式。简单点说，它是有关三维立体世界的投射的反映。其道理意义上的追寻，要返回到三维空间的模型里找到或建立所谓的时空坐标系。
第七，梦里梦外，在形式与内容之间，找到了一种可以均衡的力量。以梦为框架填充内容；以现实为构筑，建立或再现梦的图景。以诗歌的语言和激情进行因情适境的叙述，不也可能写一首又一首的诗歌来么。其中，《意义 电视的背后》、《续梦》，就是这样写作完成的。
    第八，如果当初汉语在建立语法体系的时候，不过分强调六书的话，也直接把词根、前后缀的形式引入进行，甚至于包括词的阴阳性的搭接配合，那么汉语的词汇，或者说它的字法，到今天又將是怎样的一个被拼音化的字母性质的效果呢？——只可惜，这个只能是想象当中的一种设定，音节式设计的拼音，不是拉丁化的，被英文的式的汉字拼音字母表所取替了么。这样音形义三位一体的分离构成了一种必然的趋势。而一字多音，一音多字，多音多义现象的重复，迭叠的出现就成为不可避免，是学习汉语言的一大阻力性障碍。简言之，汉语言的由字而词的粘连沾着性是不是很强呢？我看不很强！这就直接影响到了，分行排列的诗句的整饬，整齐与规律性的问题了。为此，我写了一首诗：《冲动 词语的进化——关于旁与镑榜滂磅傍徬嗙螃牓的辨析》。
    再次，想要说的一个问题是汉语从文言文（也就是一般意义上的古文）向白话文发展过程中产生的两个问题，一是方言口语；一是欧化书面语形式，单就这两个问题，也有相互交叉融合的部分。在此，也就产生了一个态度问题，时态语态，主动被动形式，是独立完整的，还是被强暴畸零变形的。《孤独的汉语（又名：被强奸的汉语）》，——这首诗，想要表达的就是这样的思绪。
第九，诗歌总是在深入地球的心脏，也是在与上帝对话。总难以被当下绝大多数的人理解，主要是因为他们的思维探伸到了异层的空间。仿佛上帝派遣的使者，来地球上代言。他所见证的一切，让人们生活在梦与实现的相反，或者相对的空域里。摆脱了三维物质，进入到纯粹意识的四维二元次。其中，《送别 二零一九年（又名：赵家奶奶）》、 《二元次 吸纳宇宙信息》，就有这样的况味。
第十，关于创作说点儿事。所谓的创作，就是要在别人走过的路上，再迈开大步，往前走它一大截子。这种情况，最适合填词的做法，单就一个词牌而言，能够留在人们記忆当中的也就那么几首。然后呢，接下来的创作，被留存下来的，也不是有很多。所以，在这样的基础之上，进行再创作和创作，是不是有点难呢？我看不是！把自己的那点事，用别人用过的长短句的形式再一次地表达出来。凭借的就是我们对于这一形式多样化的特别熟悉，到达耳熟能详，娴熟的地步，像练书法一样地去练习填词，一个词牌，就是一种字体。如此一来，舞文与弄墨也就是可以合而为一的一件令文人骚客们欣喜若狂的事情了。