当我们以“青春”视作为一种生命特征，而因其在不同时代当中指认对象的更新，“青春期书写”便作为一种写作/批评的永恒话题持续保持着其内部的对话性和延展性。事实上，关于“青春期写作”这一命题的讨论，也正是在上世纪90年代后逐渐脱离了乌托邦式的私人语境，而参与进文学公共事件的讨论当中，在一次又一次的谈论中落实为一种情境化的写作姿态或文学现象。

就当代诗歌而言，反倒是因为90年代“中年写作”的提出将“青春期写作”视作为一种“传统”的写作方式，在第三代诗人的表述当中，青春期写作的问题被划归为一种关于“有或无”的本体论意识和将永恒呈现为线性的思维状态，但中年写作则在处理“重复”中获得介于私人与公共空间当中颇具有怀旧意味的自我辨认。欧阳江河曾在《国内诗歌写作》一文中言“我们已经从青春期写作进入了中年写作”。

从这个意义上来说，即使是在“中年写作”的理论脉络中，其中也必然掺杂着关于青春的反思与重新整理。实际上，“中年写作”所反思的“青春期写作”，它所代指的海子式的前现代古典情绪，其美学的余韵其实并没有在90年代的诗歌写作中彻底消失，反倒是以一种潜隐的语气在90年代诗歌文本的诘问和讥讽中，露出其闪烁的面孔。

但当我们把视野转向生于95左右的新诗人的写作时，例如此本李少君、陈作涛主编的 《青春比樱花更美》一书中所收录的年轻一代诗人作品，我们会发现，“青春”这一经典命题在新世代的诗人笔下已然呈现出截然不同的新质。

出生于95前后的青年诗人们，实际上并不如他们的前辈那样迫切地要求处理现实历史中传承下来的美学遗产，他们在诗歌所呈现出的写作情感更多地是在各类当代景观中寻求自我安放的合理性和必要性。从写作的构架逻辑中看，这种“安放”的显见特征之一是一种写作中的“游戏意识”，他们在遣词造句中编织进大量现代生活碎片，以此来推进事物或意志的行动。在完成一个个抒情/叙事任务之时，他们试图撬动关于现实的某种陈旧理解，不再依赖某些开放式词语而组织开放式的诗歌结构以抵达审美自由。

例如在陈陈相因的《玲娜贝儿，我的苦女神》，诗中大段出现类似王菲《不留》当中“XX给你，XX归我”的句式，使得“玲娜贝儿”这一文化流水线产业中的网红玩偶，获得了一种在唠唠叨叨流行歌当中循环而对于人生苦闷复沓重唱的私人执念。王子瓜的《入图》和《利特诗人卡西瓦的手风琴》则直接将具体的游戏体验作为创作素材，通过缱绻的书写与场景的并置，将游戏体验延展为一种可以塑造身心的文化资源。而曹僧的《赛车游戏里的女孩》更令人惊喜，同样是处理五光十色的游戏场景，曹僧没有选择他擅长的繁复修辞，在一种近似口语化的描述当中，平淡却又如钝器般捣入一种残酷的冷漠情绪：“我一遍接一遍地撞，希望这些重复的动作 能引起她的注意。”这种简单的描写却又直接精准地提炼出当代个体隐没在安全区域中的孤绝与恐慌。

除了对流行文化进行直接的异化或变形处理之外，这种“安放”同时还体现在他们对于经典的重新改写之中。例如莱明的《诗剧三章》抓取了三位经典诗人——卡瓦菲斯、毕肖普、辛波斯卡的写作图景当中最为典型的时代情绪，在重新构筑的场景中营造出秩序的诗意；徐晓的《像卡西莫多一样活着》以诗人丰富的体验感再次赋予原型的新意；丁鹏的《绝版的风景》则将现实场景隐没在故事新编中，作为现代人的“我”则在这种古老的诗意当中不停地被放逐同时又被再次收回。在以上的种种写法当中，我们看到的是诗人通过各类的修辞手段将自己投掷于现实与虚拟的两段，即使是对于经典的处理，也在这样的技术化处理当中将抽象问题祛魅为一般的知识性资源。由此，这批出身在95前后的诗人们并不执着于进入神殿迫切地回答诗歌中的斯芬克斯之谜，而是在一种野史式的讲述当中，通过写作的想象获得在神殿周围无限游荡的自由。

而别有意味的是，《青春比樱花更美》这本诗歌选集其副标题实为“樱花诗赛获奖诗人作品选”，也就是说，这种独特的审美图景是经由校园比赛的方式组织起来，正是这样时代机遇赋予了新诗人广泛地互相学习的可能性。而在这本选集当中，我们能够看到校园环境实际上提供了两种风格化的写作倾向，一种例如上面所提到的“游戏感”作品，他们积极地投身于各类“时髦”的文化现场，并在写作中尽力整合各类繁杂的资源以日益精进的技术探索现代诗多元的可能性。另一种则是接续了怀旧的文化情绪，将诗歌写作回归到赋比兴的抒情传统当中，在写作中给予现实重新理解的契机。

例如李阿龙的《时日与工作》（6首）从日常生活的各类情境出发，将诗歌作为各类打开生活触感的开关；罗曼的《消失的艺术》（10首）在诗歌的语境中在拓展了“艺术”的所指，无论是被现代展览亦或者是传统技艺，都在诗人想象力的经营下与日常生活形成了有机的互动关系；付炜的《旧舸》（10首）则将回忆对焦于一种遗失的状态，由此不断研磨出“语词的芬香”；而吕周航的《象群迁徙指南》（9首）倾向于将对话营造为诗歌行进的轴轮，各式各样的画外音让写作徘徊于现实与虚拟之间。从他们的表现来看，这批优秀的年轻诗人们不断地以诗艺叩问着生活中微小细节的答案。校园环境曾赋予他们沉静的写作心态，在日后的写作中，无论是向上攀援亦或者是缓步街头，他们都大有可为。

再次回到开头所提到的“青春期写作”的问题上来，当我们看到青年诗人们以集体亮相的方式展出他们的作品时，这意味着这批年轻的写作者们实际上正在互相辨认中将自己的写作嵌入“同代人”的阅读谱系当中，在阿甘本的表述中，“同代人”的意义非凡——“在当下的黑暗中感知这种力求企及我们却不可能抵达的光——这就是同时代的意思。”

在校园中已然产出了如此众多且优秀的诗歌作品，例如这本《青春比樱花更美》诗选中筛选出了当下极为优秀和代表性的青年诗人作品，但写作者们也必须知道，目前的努力仍然不够，抵达真正的诗歌，还有相当遥远的道路。有没有可能真正“主流”的诗意还有待被唤起？沿用王炜对格奥尔格·勃兰兑斯说法的总结“文学和诗中最有开放性的东西，就是这种我们用‘主流’来称呼的创造史。”

在创作资源和平台如此丰富和广阔的情况下，来自学院中的诗人们是否能在登台亮相之后，仍然保持着在漫漫学徒期中的未知感和压抑感，以促使自我产生更持续的思考冲动和审美探索呢？而这样的思考冲动与审美探索决不仅仅是来自于知识和主义的再生产与再加工，而是以自我教育最终实现风格的彻底成熟，依靠对于感觉、对欲望、对目的、对与他人关系的洞察，塑造出一种卓异的生活方式，其最核心之处，让自己预备到一个可改变的状态之上，不是求知若渴，而恰恰是一种虚弱以及克尔凯郭尔和尼采所言的“严肃与恐惧”。

从这个意义上来说，出生于90或00年代的诗人或许并不如他们的前辈那般执着于与历史直接对话或过于关心文学史中个人命名的可能性，但优渥的写作环境和温和的批评生态也使得写作的激情与耐心不用经过太猛烈的对峙与讨论就可以被迅速接收、消化和落实为某种奖励。虽然奖励是必要的，但对于真正的写作者来说，也一定要经过自我艰苦卓绝的写作训练，烂漫夺目的枝头樱花才能重铸成永远闪耀的金色花冠。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开、符力