“老去诗篇浑漫与”，出自杜甫《江上值水如海势聊短述》。诗中杜甫自述年轻时是“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，而今则是“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁”,即不再像年轻时那样刻意求工，面对花鸟也无需苦吟愁思，而是进入一种漫不经心、从容不迫的写作状态。我觉得，杜甫的这句诗似乎可以用来对张中海近年来《农事诗》写作中所显示的自由、自信、自如的心态的一种概括。

我认识张中海是从读他的诗开始的。那还是在上世纪80年代初，作为从那片刚苏醒的土地上冒出的诗作者，从刚露头的那一天开始，他的诗就以浓郁的泥土味、炊烟味、汗水味，从起于青萍之末的农村新气象中的“鸡毛蒜皮”，如“瓜子皮”、“花生皮”，还有农妇梳妆镜前的“牙膏皮”，暗示了时代的变化，先声夺人。在刚刚摆脱十年动乱的诗坛，吹进了一股来自田野的清新而粗犷的风。这是他在诗歌创作道路上迈出的第一步。

他迈出的第二步，可以1983年9月发表的《萌芽》《泥土的诗》为代表，反映的是实行责任制后，农民在吃饱喝足之余，对新生活产生的不满与焦虑，从中透露出一种新的精神追求。他从六月连阴雨中农民百无聊赖的忧烦，写出他们的心理：“忙时也烦/闲时也烦/ 粗手大脚的庄稼人/ 啥时变的这么难缠”！这就使他的乡土书写，具有了一般乡土诗作者所不具备的一点，那就是不只走向生活，更是要走向心灵。

第三步以先刊发在《绿风》，后编入诗刊“1989年诗选”的《田园的忧郁》组诗为代表。反映的是21世纪中国城市化大潮到来之前，一代蹚浑水、追潮头的先行者们既想逃离乡村、涌向现代生活，又有对田园的不舍，难以摆脱“泥泞攫住脚跟”的矛盾心理。遗憾的是，这些不断否定自我、不断探索的努力和成果，当时并没有得到诗界的注意与相应的评价。

所以，当我在2015年夏由于偶然的原因，看到重新恢复诗写的张中海的新作《混迹与自白》时就想，作为上世纪80年代的幸存者和2010年代的归来者，张中海本身便具有一定的普遍性，由我所在的首都师范大学中国诗歌研究中心给他组织一个研讨会，作为对野蛮生长的80年代的一种回顾、对新世纪诗歌的一种展望，那肯定是一件很有意义的事。

正是在筹备这一研讨会的过程中，我与张中海才有了面对面的接触。我向来认为，诗歌研讨会的意义，在于提供一个集中的场合，营造一种活跃、民主的气氛，有好说好，有坏说坏，实事求是，畅所欲言，引导诗人对走过的路子予以反思，并为他展示一种具有无限发展可能性的空间。张中海的见解与我一拍即合，他提出不能局限于唱赞歌，要变研讨会为“审稿会”。他说正在写着一本乡村记忆，题为《乡村至上主义诗抄》，等初稿出来后就请专家学者给把把脉。2018年春，张中海诗歌创作研讨会在首都师范大学中国诗歌研究中心如期举行，张中海拿出了乡村记忆第二稿，题目已改为《本乡本土》，与会的诗人和学者围绕张中海早期诗作及这本《本乡本土》进行了热烈的研讨。又过去了五年，我拿到了张中海的这本《农事诗》，是他在几年前《本乡本土》的基础上重新写就的。

从2016年第一稿《乡村至上主义诗抄》，到2018年我们讨论的第二稿《本乡本土》，再到最后定稿的《农事诗》，张中海复归后的乡村记忆书写，已历经八年。这表明张中海创作态度的严肃、发表作品的审慎。显然，他并不急于显示自己“归来”的成果，不以创作丰富自娱，他更愿意沉潜在生活的深处，以发自心灵的诗歌为不断变化的中国农村存照，

在张中海诗歌创作研讨会上，我做了题为《在逃离中坚守的地之子》的发言。试图从作者先农田劳作，又教书（民办教师、公办教师），后经商，中间停下写作，20多年后又复归写作这条人生轨迹，从作者的农民、教师、商人、新闻从业者……几重身份的转换，解读张中海复归后创作之所以仍然保持80年代那样活力的根源所在。我认为，从表面上看，诗人从乡村逃离，与“地之子”对土地的坚守与热爱是矛盾的，但这个逃离，却是田园式小农经济向大规模市场经济转化过程中不可避免的，是社会现代化的应有之义。实际上也正是由于社会的进步才有可能出现这样的逃离。对于以诗人作家为代表的知识分子而言，逃离不只是生活的逼迫，更是对精神自由的一种渴望与追求。美国诗人马尔科姆·考利在他的《流放者归来》一书中，曾描述过第一次世界大战后聚集在纽约格林威治村的作家、艺术家的共同想法，那就是“通过流放而获得拯救”。在他们看来，漂泊、流放的生涯与循规蹈矩生活的最大不同就在于通过漂泊、流放可以获得一种精神的自由感，而这与诗人通过诗歌创作获得的自由感又恰恰是相通的。

也正是在与张中海近距离的接触中我才了解到，80年代初，张中海得风气之先的反映农村新变化的诗作，大都是写于农村还没有出现新变化之前的1978年前后。与其说他歌颂当时的农村怎样怎样，不如说他希望农村怎样怎样。这无疑触到了时代的心弦——安徽小岗村农民这样想，沂蒙山下一个农民这样想，全国十亿农民也都这么想，结果就汇成了一股上下同心、地覆天翻的力量。这也从另一方面印证了这一命题：伟大的诗篇总有一定的预言性，真正的诗人永远要走在时代的前面，那怕只有一步。

当然，这也就是张中海从80年代初写那些带有“宣传味”的诗而“走红”，影响了许多人一窝蜂地去写农村新变化，他却对农村责任制实现后呈现的新变化产生不满，后又千方百计逃离新农村，最终却又返回——连续几大步嬗变的根缘所在。在《没有月色的夜晚》《心事》等诗中，张中海写出了对农村、对田园既想逃离，却又恋念不舍，最终还是要带着羞愧回归的原因：

田园，我的母亲；田园，我的爱

当我老了的时候，我还要回来的

或者带着希望，或者带着失望

只是你千万莫再为我留门

你若给我留门，我更羞愧地

无地自容……

（《心事》）

这是上世纪80年代后期张中海《田园的忧郁》中的句子，但已奠定了后来《农事诗》写作的基调。这已经不是纯粹的乡土诗了，也是他有异于同时代乡土诗作者的一个重要特征。了解了这些，你就知道为什么他在1986年九宫山全国乡土诗会上反对树“乡土诗”旗帜的原因了：“无疑，我的诗是属乡土诗范畴。但我不愿写纯粹的乡土诗，就像我不是一个纯粹的人。我反对树乡土诗旗帜。树乡土诗的旗帜实质上大多是画地为牢，排斥了诗中最根本的哲学意蕴和现代意识……到一切远离你家乡的地方，带着你的水土与血统，带着你的方言与土语；不要怕别人指责你不伦不类，不要怕迷失你自己；你走得越远，离你回归的家园也越近！当你遍体鳞伤、白发苍苍的时候，你沙哑的喉咙唱出的将是最地道的乡土恋歌，那时，你就不再是你，但你将是真正的你了！”（《乡土诗，请首先忘记你乡土本色的名字·在湖南九宫山全国乡土诗会上的演讲》）

不幸而言中？逃离的越远，回来的也越快。只是，诗人已没有了年轻逃离时的意气风发，而有些犹疑了。2018年4月14日晚上，张中海怯生生地给我电话，商量能不能在第二天召开的“审稿会”标上加“乡土”两字——从坚决反对树“乡土诗”旗帜，到把自己一辈子的诗写冠以“乡土”这个定语，我理解诗人怯生生的原因是因为对这一片土地的敬畏——“我还能回得去吗？”

现在，当我一页一页读着这本《农事诗》的时候，我要明确地告诉他：诗人，你不是已经回来了么！你的身体虽然一度离开故乡，但你的内心始终没有离开故乡。这部《农事诗》就是你回归的明证，是你为家乡献上的一份厚礼，也意味着中国当代乡土诗写作达到的一个新高度。

里尔克说过，诗并非像人们认为的那样是感情，而是经验。《农事诗》写的是张中海的乡村记忆，这是一部经验之诗。中国古代田园诗大家首推陶渊明，如顾随所言，陶渊明的诗是真真的从生活中磨砺出来的，是从平凡中感悟出来的，是“身经者”之诗。我认为，张中海的农事诗之所以成功，首先也正是由于他“身经者”的身份。一方面，他在家乡这片土地上摸爬滚打，生于斯，长于斯，对这片土地太熟悉、太热爱了。另一方面，他逃离后的漂泊生涯，使他回望故乡时，又产生了一定的距离感和陌生感，能以宽阔的视野、比较的眼光，从一个新的高度审视故乡，从而使他对乡土的歌吟既入乎其内，又出乎其外，既是普遍的，又是个人的，既是传统的，又是现代的。

在《农事诗》中有一组叫《旧诗新辑》，作者特意收了80年代早期所写的《搭犋》《腊月集》《一个种瓜的农民在歌唱》等六首诗，其目的就是作为参照，看看新作与这些旧作相比，有什么变化。六首旧作从80年代中国农村的现实出发，着眼于“变”，既写出了农民对“变”的渴望，又写出了改革开放初期农村的生产方式之“变”、农民的生活方式之“变”、以及农民的心理之“变”，适应了当时主流意识形态的要求与报刊的宣传口径，迅速传播开来，产生了巨大的影响。从中可以看到，早期的张中海血气方刚，对变革的渴望和锐敏的气质，使他在风起于青萍之末之际，就看出了一场巨变即将到来。至于由此导致他早年的“走红”，从根本上说，是他的诗恰恰符合了改革开放时代的大气候，并非是张中海个人所能左右的。

由“走红”，到沉寂，到逃离，到回归，经历了这样的一个大圈，张中海已步入了人生的晚年。他虽说是“回归”了，但回归后发现田园已不是他曾熟悉的田园；他人虽然回来了，但已不再是当年的那个血气方刚，志比天高的小青年，而是一位阅尽沧桑，心态平和的老人了。他说：“以这一把年纪的身份，以过来人的阅历，除却对所历人、事、对生活的感恩，还真无他。”他称自己归来后的写作“有一种久违的自得其乐。即便这种自得是实质上的自欺，那也远比混迹于名利场中的尔虞我诈、精于算计，绞尽脑汁更有利于我等身份的人以养心养身”（《〈混迹与自白〉后记》）。

清代诗人张问陶论诗绝句中有这样的句子：“名心退尽道心生，如梦如仙句偶成”，“想到空灵笔有神，每从游戏得天真”。似乎很贴近张中海这样一位曾在诗坛纵横驰骋多年，现已步入老年的诗人的创作心态。人到了晚年，淡化了名利之心，遇事不再强出头，常在慢节奏的生活中去体味人生的大道理。写起诗来，也不再听命什么，紧跟什么，而是兴之所致，信马由缰，在游戏笔墨中获得一种心理的愉悦。

翻开《农事诗》，可以看出与诗人早期作品的明显不同。反映改革开放时期农村变化的早期作品，紧贴现实，强调的是“快”，突出的是“跟”。而《农事诗》中的新作强调的则是“忆”，突出的是“趣”。巴乌斯托夫斯基在《金蔷薇》一书中说过：“对生活，对我们周围的一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没失去这个馈赠，那他就是诗人或者作家。归根结底，他们之间的差别是微细的。”¹张中海便是葆有一颗童心的诗人，在《农事诗》的写作中，他调动了自己的童年记忆，紧扣儿童心理，童真、童趣尽显其间，像这首《麦草戒指》：

刚熟了穗的秸秆又鲜又软

妹妹的手里就更听话

最好的一枚，花落谁家

给了我。我没有转过身去先给妹妹戴上

一甩手，扔进背后的泉水

小伙伴哄笑不怀好意

妹妹听不见，就当什么也没发生

回家后却一顿猛掐，求饶也不中

手背上的指甲痕，至今还留着

麦草的腥鲜

诗人从儿童视角出发，再现了一个有趣的戏剧性场面：道具是用麦秸秆编成的草戒指，冲突发生在一对小兄妹之间。结尾是意味深长的，诗中的小主人公如今已步入老年，却依然保持着那种喜悦与疼痛交织的鲜活记忆，令人怅然不已。此外，如《捉迷藏》写小主人公藏身在自家的柴禾垛，睡过去了，父母居然一夜都没发现；《余烬》写孩子们拣拾未燃尽的鞭炮，朝着花姑娘小媳妇的背后扔去， 发出猛烈的爆响；《沙堡》写孩子们在河滩用细沙筑成沙堡，却又手脚并用的将其摧毁……这些诗把儿童时代的生活、游戏、恶作剧的场面写得活灵活现，情趣盎然。张中海的这种游戏笔墨不止用来写他当年的小伙伴，就是写成年人也是一样。像《插曲：追一只兔子》写紧张的三夏劳动时，一只免子跑过，不只是孩子们，连戴眼镜的县委干部，指挥劳动的生产队长，也全卷进了这场追赶兔子的闹剧……

“每从游戏得天真”，这样的游戏笔墨甚至保留在怀念亲人的作品之中。像这首《母亲缝衣》：

炕头上，有针有线

有笸箩，有尺

母亲穿针线

为我缝衣

灯影给了我和我姐

念书，做功课

她离灯远一些

看不清，还迷糊，老扎自己的手

扎着一次，就骂一句，

你个狠心贼！

我给你缝衣，你还扎我

叫着我小名

好像扎她的不是针

不是她自己

而是我的姊妹兄弟，还有爹爹

轮流扎她，扎着她玩

这又是一个感人的戏剧性的场景，透过主人公摸黑缝衣的细节，呈现出一位慈祥、善良的母亲形象。但这位母亲却不是正襟危坐的，她的不断扎手的动作和骂人的话是那样有趣，令人在忍俊不禁中能感受到母亲那颗伟大而温暖的心灵。

晚年的张中海，尽管回到了他童年的家园，不断追寻和重温他孩提时的梦，但是他没有钻入狭窄的牛角尖，面是保持了对生活发言、与现实对话的强大能力，就是在他的那些回忆性的诗篇中也是如此。比如《七夕，葡萄架下的谛听》，写的本是早年七夕在葡萄架下听牛郎织女的悄悄情话，没想到，“曾几何时，尘封的传说掘出/古典光芒/七夕被推为中国情人节/相亲大会挤成旧时骡马市/又像物资交流大会/有车、有房、有银行折子就有鹊桥”……作者只能慨叹，农耕时代的爱情一去不复返了。再如，在乡村记忆中，坟墓是追念先人的地方，也是最让人魂牵梦绕的地方。然而当走进统一规划、千人一面的农村公墓，“晒在一无凉荫的太阳底下”，让返乡祭祖的人“打听不到路/又认错了门”，就“只能请地下先人原谅了”（《哭错了的坟》），令人唏嘘不已。

司空图《二十四诗品》中说“俯拾皆是，不取诸邻，俱道适往，著手成春”，谈及的是“自然”的风格。晚年的张中海对此极为认同，写起诗来，放松、自然，到了随心所欲的地步，其诗作内容丰富，形式多变，保留了不同的艺术风格和审美取向。

给人印象深刻的是他对诗歌的纯美的追求，比如《农事诗》的第一组“屋檐水”系列13首，主题是乡愁，但他不是孤立的静止的写乡愁，而是善于通过具体的事物或意象，在一个流动的变化的过程中去呈现。比如面对农家最习见的草木灰，诗人触发了这样的联想：“风雨岁月，草木年华/即便一场不能预见的灾变把一切/重新埋为沉积层/后人也还会惊叹，看，这是我们先人的/遗迹”（《草木灰》）； 再如他写屋檐水，由似有似无，不紧不慢的滴答声，升腾起“全然不知，檐水砸在石阶上的/小窝，就叫/岁月……”（《屋檐水》），这样的诗句，不仅有一种语言的美感，而且能在空灵飘逸的想象中给人一种哲理的感悟。

与这种坚持纯美的诗学追求并行不悖的，《农事诗》另有一些作品则包容了口语化、散文化、反讽、调侃、后现代以及某些非诗的元素，如他所言，“诗是最不能掺假的，因为它是作者内心、精神世界不能作丝毫掩饰的自然流露，是一种灵魂的私语，或者丑陋或者干涩或者丰饶或者如金石铮铮作响，别的体裁，作者还可以用技巧来遮丑，唯独诗不能，只需三五行，一切便都暴露无遗！”“至于生活中所谓酸、甜、苦、辣、咸——麻——抑或更多，除却自我忏悔意味的自我调侃、自我作践，则不能足以表现人生的况味了”（《〈混迹与自白〉后记》）。晚年的张中海写得越来越恣肆，越来越自在了。在《大势所趋》《大牲口》中，以牲口的去势、以骡子的受欢迎来暗讽传统文化；在《好想头》《母亲忌日致英雄老刀》中，调侃主人公的卑劣，拿自己开刀；在《未遂老地主的幸福生活》、《“逃兵”》中，显示的是新历史主义眼光；在《“今年我上学了”》、《一年级的教鞭》，描绘的是学堂里的闹剧……这样的题材，这样的写法，在他的早期创作中是没有的，在当下诗人写农村的作品中也是罕见的，但在步入老年的张中海的笔下却是俯拾皆是，屡见不鲜了。张中海面对归来后似曾相识的田园，唱出了一曲无可奈何的歌，语调是那样放松，笔法是那样自如，心态是那样自由，这也正是我以杜甫的诗句“老去诗篇浑漫与”来命名这篇文章的原因所在了。

注释：

1.康•巴乌斯托夫斯基：《金蔷薇》，上海译文出版社1980年版，第22页。          

2023年7月26日原稿

2025年8月26日修订

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开