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杨碧薇的诗歌也许可以分成两种，一种惊人，一种动人。

惊人者诸如《家庭背景》这样的先锋作品，敢于冒犯，敢于突破思想、形式的常规。然而就像电吉他可以弹出木吉他的音色，杨碧薇写起抒情诗也十分动人，并且同样有所突破——其抒情诗改造了浪漫主义的情感模式，从日常生活的经验而来，创造与万物融合的情感意境。我认为，她的抒情正是通过创造“情境”来实现，而灵韵就在其中显现。

本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中指出，灵韵就是“将人际间的关系传播到人与自然界之间的关系中去”。如果能够看到事物的灵韵，也就意味着“赋予它以回眸看我们的能力。”

《一个人去跳墩河》这首诗就将人际关系推向人与自然之间的关系，比如这样的句子：“我从山顶下来，朝跳墩河走去。一路上\黑斑石压着红土地，红土地按不住流水\我走一步，雨就大一些\再走一步，栈道边的野花就更烈一些”，人的脚步和雨、花形成关联，赋予雨、花“回眸看我们的能力”。

《湄公河日落》的开头是一场“天空的盛宴”，叙述者在写“盛宴”之前先写自己被空无填满，写“臣服”。

天空之下是湄公河，它的涌动，“在我的血液里取消了时空”。诗到此处，叙述者似乎被抽空，实际上是彻底与环境融合，这时候才请出真正的主角：落日。

“多滚烫啊，短暂的夕阳。”诗人用这样一句感叹增强了情境中“夕阳”的引力，仿佛距离瞬间拉近，近到可以将人烫伤。晚唐诗人韦庄用听觉描述落日：“夕阳吟断一声钟”。杨碧薇此处则用触觉，如本雅明所说，灵韵是时空的奇异纠缠。

“你在地球的银幕上播放壮丽的影像。你带着被万物辜负的金箔隐入太平洋。”最后这两句一虚一实：虚，银幕上播放的只是影像；实，万物都交换不到的金箔隐入太平洋。

“银幕”与“金箔”形成对比，在语言上发出强烈的色彩冲击，当然那“金箔”也只是影像，但是它太美了，美出了实际的质量，而且金箔较轻，还会吸水，因此入海时是慢的，像夕阳落下一样慢，用“隐入”表达十分恰切——就是如此形象准确的描写撑住了情境的存在，如画家米勒说，“在绘画之中，重要的不是一个农民所携带的东西——无论它是一件圣物还是一袋土豆，而是他所携带的东西的准确重量。”

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杨碧薇的长诗有极强的叙事性，常设有悬念，令人不忍释卷，不过也不应忽视其中特殊的抒情，例如《小镇》一诗，从十四岁的叙述者和表姐一起进入小镇写起，小镇中的人、事、物融为整体的情感意境，第二卷第3节的描写极具代表性：

“站在河边，人就会想生死，想时间\灵魂的猫爪，就会挠扯一团团凌乱的麻线\天幕渐暗，黑色轮胎越漂越远\恍如迷失在太空中的行星环\最后，那圆圈也不见了\整个寰宇只剩下算法无边”

诗中的“黑色轮胎”是孩子们在河中玩水的工具，天色渐暗，原本热闹的河面渐渐空寂。紧接着第4节写表姐在另一天走进河中，“我”以为她不再回来，第3节所营造的“空寂”留给了表姐，她没有黑色轮胎，一个人走进水里。“那么多冰川，压在她十七岁的肩头”，表姐面临原生家庭的破碎，面临找工作的压力，在这样一个十七岁少女身上，生活的艰辛如同一片“死亡”威胁的水域。

小镇生活的美好与残酷逐渐显现，阅读者身临其境，美令人惊心，残酷更令人揪心，最后八岁表妹在铁索桥上追红蜻蜓，虽然惊险，却饱含着希望：

“‘追，’它在她耳边说，‘请不顾一切地追\不顾一切地抓住\生命中微弱的闪亮。’\无需任何人解释，她听懂了桥的话\继续朝前方奔跑\奔跑\奔向成年人视线里绝望的临界点\她奔跑奔跑直到突然\停下来\在青灰转蓝的日光下，把一抹瑰绚的红举过头顶\‘我抓到了它！’”

这里的“桥”虽然会说话，但是丝毫没有拟人化的倾向，那就是一种灵韵情境中万物与人的自然交流。

“透过那道倔强的红，和它两侧微颤的金丝翼\我眼前群山还在桥的振幅中\甩动钴蓝色的宽袖”，山在晃动，因为人在铁索桥上晃动，这一情境的画面定格于表妹手上的红蜻蜓，“而地球的遥控器已在一瞬间\加速按下了暂停键”。

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《湄公河日落》和《小镇》所写的情境本身靠近大自然，那里天然残留着灵韵，都市中的商品包装、广告牌、公园、广场等工业化生产的审美装置将“美”异化，诗人能否在都市写出灵韵？这是一个考验。

波德莱尔是最早一位书写现代都市生活的诗人，他将诗意的出现称为“奇袭”，那是精神穿透商业都市的瞬间。本雅明在《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》一书中说：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市、迷失在自己思绪中的人那里被揭示出来。”

写有大量行吟诗的杨碧薇经常旅行，混在异乡的人群中，她成为一名“游荡者”。《成都东站站台》写的就是一次“奇袭”体验，叙述者在人群中看到一个酷似祖父的背影，想起自己的爷爷。

“那个老人没有转身\爷爷，他握住行李袋的手和你一样\握紧的还有全球升温后，困兽心中\不可逆的怀疑\我也不愿转身，怕看见自己走过的路\都被复制成你熟悉的影像\怕回到灿烂冬日，我们是并排坐在\枯梅枝上的兄弟”

那位老人没有转身，这很正常，他是一位赶时间的路人；叙述者不愿转身，却引申出身后一条通往回忆的道路。两个没有发生的转身生发了强烈的情感，那条身后的道路将工具性的站台照耀成“灵韵情境”。

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对本雅明而言，Aura是艺术作品的核心。Aura这个单词在汉语中有多种译法：光晕、灵光、灵韵等等，本文之所以选择“灵韵”，是考虑到其中的“韵”可以表达诗歌中的音乐性。

杨碧薇曾在乐队中担任键盘手、吉他手、主唱，养成的乐感运用到诗中，即是分行、标点的讲究，她的抒情诗可吟可诵——不是那种感情充沛的高声诵读，只要像平时说话即可，诗中切分妥当的节奏自然可以读出音律之美。

“爆竹声断。焰硝的清苦还搅着冷空气往屋里钻。我起身掩门，但见院中雪意\被夜色氲出罕见的幽蓝。”这是长诗《辛亥新春》开篇的一小段，我认为这部作品可以是汉语新诗音乐性行文的经典，其中炼字的古韵美轮美奂，诗人不仅是写语言，而且是写汉语，维系并推进汉语在当代的生命力。

除了行文，杨碧薇还用音乐构建情境，例如《一个陌生人的死亡》中的吉他一直在弹，混合一段临终情景的残酷叙述，音乐教室与重症病房合体，死亡的冰冷与无奈在其中显现。

“瞧，沉默的山河一如既往\如含饴糖，将万物之命门抵在\牙床和舌尖中间\小隐隐于尘埃，大隐无处隐\我的虎爪在琴键上砸着凌乱的空音”。这是短诗《彷徨奏》，在具体可感至口腔的“沉默”中砸响乱音，奏出叙述者的彷徨。

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在《方言的故事》一诗中，杨碧薇如此形容方言在现代化进程中的消失：

“我祖母的祖母仙逝时\从家传的语言锦囊里，掏走了\二十个星座，十头猛兽，两枚月光石\我祖母的母亲长眠前\亦封存起一生的讲述，并从中\携去十五名龙女，八张寻宝图，一把金钥匙……”

这首诗体现了诗人的语言观，是一首关于诗学的诗。“方言”在此代表着本真的语言，杨碧薇用一些美好、发光的事物来象征。当现代人的语言越来越程序化，她在危机中感受到诗人的使命，在《方言的故事》结尾写道：

“哪怕此刻，我仍在拂晓的客厅\等待冬日升起，浓雾散去——我期冀着，它

\就是被祖母带走的一轮日出\斯人远去，却能通过他者的语言复活\或许我的书写\也会给祖母一个新的生命\她将带着熟悉的微笑，轻轻拍醒\儿童床上熟睡的我\穿透多维时空的折叠，她捎来\一篮樱桃\两把春韭\三枝山茶\四朵青头菌”

诗人歌德有句名言：“词语像硬币一样坚硬。”他说的没错，但那是从前，如今的词语就像脱离“金本位”限制的货币一般贬值，如金融泡沫一般速朽。

决心“步入”后现代的诗人通过繁复意象的并置和所指不明的晦涩来制造诗意，或者将口语文字写到“不立文字”，这种“空对空”的诗写策略在当下的确有效，但是缺乏构建，不是杨碧薇选择的道路，如同她一本诗集的名字“立锥”，她要在“无立足境”中造一个境。

海德格尔指出，诗歌语言并非普通语言的特殊使用，相反，普通语言是诗歌语言磨损之后的产物。因此，寻回失传的“方言”，即是寻回诗的语言。

既然已经失传，又如何寻回？本源的诗确实可望不可即，但是当代诗人依然可以写出不见原文的“翻译”，关键就在于构建灵韵情境——本源就是一种灵韵情境，即伊甸，亚当、夏娃在其中与万物合一，又给万物命名，道说本源的诗。

“面朝大海，春暖花开”的海子，以及“你的倾诉\渗透石头的灵魂”的贺中等抒情诗人也曾写出灵韵情境，然而他们澎湃的浪漫对灵韵造成干扰，他们惯用的意象离城市的生活经验较远，缺乏穿透当代水泥花园的解释力。他们的诗成为神话式的想象，成为前现代的乡愁，成为农耕文明的挽歌。

主体性极强的抒情与失去主体性的当代人已无法同频共振，杨碧薇写出一种间接抒情的抒情诗，并非以情动人，而是构建灵韵情境，让读者在情境中体会实感、生发真情。我想可以套用本雅明论波德莱尔的句式来说——杨碧薇：我们这个时代的抒情诗人。

原刊于《星星·诗歌理论》2026年第2期

作者简介：吴可彦，1990年生，福建漳州人，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员。发表作品于《作品》《广州文艺》《福建文学》《朔方》等刊物，其中《盲校》《复合世界》分别获得第3届和第4届福建省中长篇小说双年榜首奖。

编辑：王傲霏

二审：牛莉

终审：金石开