第二个幻想则试图解释亚瑟惨白可怕的脸，她设想杰克.弗罗斯特已开始了涂画小亚瑟，都已画出了他的红头发，但接着却“扔掉了画笔/丢下他这么苍白着，永远”。第三个幻想则试图安慰，她编造了一种比小孩子们听过的基督教天堂更美好的来世；小亚瑟会和王室夫妇一起，呆在某个比寒冷的客厅暖和的地方：

“那对和蔼的王室夫妇
暖和地穿着红衣和貂皮；
他们的脚在貂皮长袍里
裹得好好得。
他们邀请亚瑟去做
宫廷（照片上）最小的一页。”
　　（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）

　　但这种为小亚瑟虚构天堂的童真发明，很快就被自身质疑了；正如毕肖普向我们再现的，她的思想中这种自然发生的怀疑论，甚至在她早岁就已存在了：

“但是小亚瑟该怎么去呢？
紧握着他的小百合花，
眼睛闭得如此紧
更何况道路深埋在雪里？”
　　（《新斯科舍的第一次死亡》，厄土译）

　　无论亚瑟（或许是毕肖普的父亲）必须去哪儿，那个孩子都会感到极度的忧虑和困惑，并转向她对客厅和它可怕的中心对象的默默观察，同样会转向她无助的社会性服从（“我被拽起来，被塞给/一枝山谷百合/要把它放到亚瑟手里”）。这样的一首诗表明，毕肖普观察和连接的习惯最初是对那些可怕的“失联时刻”对抗，而且，在成为一种诗歌结构之前，对这种习惯的操练就已贯穿了她的童年。
　　从细节里进行提炼、抽象，而后形成一幅社会现实的组合示意图，对毕肖普而言，似乎像极了为描绘地球的地图绘制者飞到起起伏伏的自然地形上方时所做的事情。所以，里奇称她发现《地图》这首诗（毕肖普首部诗集的第一首诗）“连那些斜坡都理性化了”，毕肖普在这首诗中表达了她的理念：即一首诗在让经验可理解方面必须做些什么。在地图里，经验被牢牢地掌握着供人们检阅，也被递给人们触摸（尽管是在玻璃下）；而城市和乡镇也都被赋予了名字。无论如何，地图印刷工都泄露出了那种创造的兴奋：

“海滨小镇的名字跑到了海上，
几座城市的名字则翻越了附近的山脉
――当情感远远地超越了它的动机
印刷工人在这儿也体验到了同样的兴奋。”
　　（《地图》，厄土译）

　　在这里，艾略特对《哈姆雷特》的著名批评——它并不能被当做是推测作者感受的“客观对应物”，因为莎士比亚创造构建的情感太过强烈以致不能容纳它们——盘旋在毕肖普的观察背后，她为艺术作品超越自身边界的倾向进行辩护；为什么那些城市的名字不应该穿越临近的山脉，如果激情允许它们如此呢？通过地图，远超出人类理解的经验也是可以触达的：

“这些半岛在拇指和手指之间汲水，
犹如妇女们触摸布匹的光滑。”
　　（《地图》，厄土译）

　　这首诗的结尾，是毕肖普对自身的超然冷漠的一纸辩护：

“地形学从不显露任何偏好：北方和西方一样近。
地图绘制者的色彩也比历史学家的，更精妙。”
　　（《地图》，厄土译）

　　在这种赞扬里，我们可以看到毕肖普早年对于“历史性”诗歌的鄙夷——处理社会或个人纪事的诗歌被降低到了对一幅地图地形的抽象。但是，在她最后一部诗集中，对个人记录的容忍远胜过对她早年的习惯，这个事实或许意味着，当洛厄尔向她学习时，她也在向洛厄尔学习。
　　我在这里详述的毕肖普的诗歌态度——她对畸形的感觉、她超然冷漠的才能、她在人类社会中的异乡性、她对于真相自身可能消灭了某些真相的怀疑论、她作为一个无意义的附加经验的观察者的自我表述；她对于社会、政治或宗教团体的厌恶；她对于“绘制地图”和抽象提炼的偏好——在毕肖普的《诗全集》中，这些无论是从主题还是形式上都得到了很好的延续。毕肖普的这些观点和态度都拥有其结果。它们带领毕肖普走向了特定的体裁（风景诗、关于天空和海洋的诗、旅行的诗）远离了其他（史诗、宗教诗、枚举社会问题的诗）。它们把毕肖普带向了那些得以在她诗歌重现的特定时刻：关于存在的孤独的时刻（《起居室》），关于认识论的黑暗和空虚的时刻（《2000多幅插图和一个完整目录》中那方敞开的墓穴），以及关于抽象的时刻（《纪念碑》）。它们确保了毕肖普能够逃脱确定性和社会团结的封锁；进入她热衷的质疑、失去和不可知的环绕中。当面对事物的晦涩费解时，毕肖普通过秉承一种非凡的清晰表达、朴素效果及天真声调，进而创造了一种新的抒情诗。如果没有她对畸形、隔离及谋杀（那只毒蟾蜍、那座危险的冰山）的感觉，毕肖普就不可能感受到来自那幽灵般的麋鹿（《麋鹿》）的良性反差。如果，对那些运用极其普遍的手法达成极其微妙效果的艺术家（如赫伯特和康奈尔），她不曾怀有极大的钦敬，她也不能通过如此清透的语言来表达她对存在物晦暗性的信心。这种忧郁事物的组合体及那种网样的、在空中、在光里编织的方式所创造的效果，如今，我们可以用她的名字称呼它——“毕肖普风格”。