练习写诗已将近一年了。虽然我在写法上，很多都属于“野路子”，但还是有些心得。归结起来，就是“技无定法即是法”。重点谈以下三点体会：

一、情在笔先，抽丝剥茧

写诗，其实就是写心。不是为了写而写，应该是从内而外所

生发出来的东西；这种东西带着强烈的个人感知色彩。牵强附会的组词造句，挖空心思的编纂“金句”，都有故弄玄虚和虚情假意之嫌。有时，就像缝制一件衣服，本该一个色系或者几个色块，就能反映衣服的特色，却非要再在上面添加一些色彩，结果反而弄巧成拙。

记得余光中先生，在谈到他的《乡愁》写作时，讲了关于怎么写诗的问题。他说的大意是：写诗，有时就像给蚕茧抽丝一样，首先得找到那根丝的起头在哪里；然后，用手拉扯着丝头，一首好诗很快就会自然地落于纸面。这个丝头，应该就是诗要表达的情感吧；它的另一面，可能就是一个空洞的陷阱。

我写的《裸露的水杉树根》是在无锡太湖十八弯湿地那里用手机记事簿一挥而就的。当时，我正用照相机拍那些裸露的根须，它们都是从离树干很远的地方，像爪子似的很吃力地伸进附近的水塘里。没有土壤的覆盖，裸露的树根，黝黑且伤痕累累。我想到了父母，想到了他们为子女的艰辛付出，从来都是无怨无悔；还想到了那些在社会上，为大众辛劳付出的各色人等。他们岂不是也都像这裸露的水杉树根一样么。于是“供养的芯片∕埋进∕你唯一的信念”水到渠成般地从我书写的指尖倾泻而出。

二、显微镜与望远镜，各有其用

国画技法中，有两个最常见的基本画法：一个是工笔；另一

个是写意。工笔者，工整细腻，秋毫毕现，惟妙惟肖；写意者，类似国画大师吴冠中的印象派画法中的勾勒或渲染，有的寥寥数笔，即成一副佳作。它们也类似于显微镜和望远镜的视觉效果。写诗，又何尝不是这样呢？有些时候，我们所要表达的情绪，必须用显微镜般的洞察力去描摹，达到“人人心里皆有，个个笔下全无”的境地；有些时候，却需要用望远镜般的取舍，割除近前干扰视线的杂物，达到删繁就简的效果；再有的时候，需要两者的有机结合。

记得看过一篇文章，讲的是白石老人，到了九十八岁的人生暮年，头脑已经开始糊涂的时候，依然不忘作画。他的绝笔《葫芦》应该是其潜意识的反映。画中的葫芦藤蔓相互结合的部分，都是葫芦的形状，有评论说：这是神在走笔。这是一种修养在完全自由自然自在自为的状态下释放。可见，写意的绝妙。诗书画印，本来就是一个有机的整体，齐老先生的神来之笔，在诗写中，足可借鉴。

我在《三个站在窗前的人》里，也曾做过尝试：具象与抽象结合，力求达到和谐统一。我写到“窗前的三个人∕背影变幻∕红绿蓝∕不断在他们交互的语言中勾兑∕窗外的情绪∕在静观中∕活跃起来”。这里，原本具体的三个人，此时变成了三原色，它们是构成大千世界所有颜色的最最基础的原色。

三、不妨写点非诗的东西

诗的逻辑，有时是一种自我个性的张扬。关于诗歌的逻辑问

题，许多诗界大家都不厌其烦地做过深入地论述。但我总体感觉，至今没有一个统一的定调。但一个基本的原则是，事物或诗歌里的内在联系是不可抛弃的。诗歌虽然有别于哲学那样逻辑缜密，但也不能像精神病患者那样语焉不详。李元洛在其所著《诗美学》里曾指出，诗歌还是应该讲求一些逻辑的。

有鉴于此，我觉得，平时我们还是要加强逻辑思维的训练。入手的方法之一，就是时不时的写一点非诗的东西。这样，我们在写诗的时候，即使采用跳跃、断裂、颠倒、穿插等技巧，也不至于让别人“看不懂”。我看到很多大诗人，经常在一些报刊上发表散文、随笔，甚至小说等作品。这些诗家，令人折服的同时，让我肃然起敬。王国维大师早于一百年前就在《人间词话》里说过，“词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句”。诗岂不是如此。徐兆淮先生在其《编余琐记》中，也有类似的详论。本刊主编胡弦先生所著的《永远无法返乡的人》散文集，与其所著《沙漏》诗集，都是文中精品。

通过其他文体的写作训练，让我们更好地训练语感，提升认识事物本质的能力。

基于这样的认识，我在练习写诗的同时，在将近一年的时间里，写了不少非诗的文字。其中，向一些报纸副刊投送散文、随笔等文稿。先后在《现代快报》的副刊“青石街”和《金陵晚报》的副刊“雨花石”上，发表散文和随笔6篇。这些，都是对我的激励，更是对自我修为的一种加持。