原载《诗歌月刊》2017年第10期，获作者授权发表于中国诗歌网

潘维，浙江湖州人。在“江南七子”中，潘维的诗具有最典型的“江南性”，换言之，符合我们这个文化传统对江南的界定，也符合大众对江南的期待视野。潘维的大部分诗歌，就像一幅幅小巧的水粉画，色调清新，质地柔软。读这些诗时，我还想到一些软糯的江南甜点，它们散发出绵长幽香，让人意醉神迷。

美，是潘维写诗时永恒的动力，是他诗歌的意义之源，也是他超越诗歌的维度去不断探询的对象。在潘维诗中，美是那么直接、鲜明、无所畏惧，甚至充满霸权：“玻璃从她的肺里涌出/美丽在破晓”（《丝绸之府》）、“我至高的美丽，就是引领他发现时间中的江南”（《隋朝石棺内的女孩》）、“唯有爱情与美才有资格教育生死”（《梅花酒》）。在美的国度，潘维沉溺于它的温柔乡中，甘心做一位抛弃一切的后主。

为了留住美，潘维诗里当然少不了永远的少女。“我听见/女孩子一个个掉落”（《春天不在》）、“那赤裸、怕疼、缺血的少女来了”（《丝绸之府》）、“用一个女孩天赋的洁净和全部来生”（《隋朝石棺内的女孩》）。除此之外，湘夫人、小母亲、采菱女、龙门客栈的老板娘，也是他诗歌里的常客。众多的女性形象，在不知不觉间，为潘维的诗歌吹来了一股阴柔的气息，这种气息与一般意义上的“江南”正是吻合的。与其他男性诗人相比，潘维更注重在一些与女性有关的物事上下功夫，他写“一块未出嫁的蓝印花布”（《锦书之一：立春》），写丝绸旗袍和银手镯，还多次写到女性的鞋，“一只龙嘴里掉落的绣花鞋”（《梅花酒》）、“女童的缎鞋则像刚开封的黄酒”（《锦书之一：立春》）、“绣花鞋蹑手蹑脚的时光”（《同里时光》）。鞋，在人身体的附属物里是最低处的。因为最低，它无所不至，却又能远离喧嚣。只有肯在时间和传统面前低头的诗人，才会注意到它非凡的美。鞋，又是潘维诗歌里一个结构性的物件，因为有了对鞋的注视，潘维诗歌的美才是完整的、匀称的、结实的、充满爱意的。

读潘维的诗，就不会不联想到南朝的宫体诗，辞藻雅致、声律婉转、结构精巧、诗风靡丽。也不会不联想到赤忱地追求爱与美的徐志摩。在宫体诗与徐志摩的诗中，男性叙述者的叙述姿态都或多或少地向女性靠拢过，女性化的叙述语调也由此形成。潘维的诗中，这种情况也是存在的，虽然在大多数时候他对女性的观察是基于男性视角。一种叙述一旦成为定势，就会在一定程度上遮蔽写作的丰富性。潘维自己应该最清楚这个问题，为了打破单一的格局，他在《嘉峪关》《人到中年》等诗中进行了另外的尝试，试图恢复叙述者的男性特征。但受整体气息影响，这种转变的效果是有待讨论的。以《人到中年》为例，前面几段，都在以琐碎的叙述来支撑“中年的尴尬与无奈”这一主题，最后一句的感叹，却突然放大到“人到中年，是一头雄狮在孤独”。此处，“雄狮”的意象在整个语境中显得有些突兀，破坏了整体的平衡，因为诗歌前面开的“口”并没有预备好足够的空间以接纳“雄狮”。

当然，写作，尤其是诗歌写作，常常是偏安一隅、朝向某个极端的无限延伸。以一种通行标准来苛求一个诗人的写作，这种方式本身也是欠妥的。从另一角度看，诚如伍尔夫的观点，好的写作都是雌雄同体的，潘维的诗歌正好打开了双性的闸门，其中，女性化的语调与男性化的视角组成了双重变奏。在这一点上，他有着那种单性向审美所不具备的丰富性。更重要的，还是要回到本章最初的阐释，为了那高于一切的美，潘维抓住了以宫体诗为代表的浓情艳词传统，但他又走出了这种传统，以更广泛、细致的笔触，精确地捕捉到了当代的“江南性”。这就是他对汉语新诗的一个重要完善。