原载《诗歌月刊》2017年第10期，获作者授权发表于中国诗歌网

胡弦，江苏铜山人。“江南七子”这一命名，最早便是由胡弦提出的。和陈先发一样，胡诗并没有什么“江南味”，他为数不少的诗歌题目都由名词构成：《北风》、《后主》、《路》、《壁虎》、《先知》、《星象》、《沙漠》、《空楼梯》、《沉香》……要不就是与名词有很大关联：《仙居观竹》、《丹江引》、《在国清寺》……他如此重视“物”，让我忍不住猜想：他诗歌的主要发生方式，便是基于对具体事物的“触碰”（既有观察，又有联想）；而他对诗歌的智性打造，也是以“物”为基石。因此，无论是看故乡老人，看自然风光，还是看历史的沉浮，胡弦都像一位耐心的画家，在细细地观察摆在他面前的静物。他看得那么细致，那么深入，假如被看的对象有意识的话，恐怕也会产生一丝不安，仿佛自己埋藏得最深的秘密都被胡弦洞察到了似的。

胡弦看出的，都是可以转化为诗性的部分。看戏，他看到的是“所有的爱都让人着急”（《北风》）；看古代的传奇，他看出一个妖精似的女主角（《传奇：夜读——》）；看竹子，他看出竹筏“能把空心扎成一排/产生的浮力有顺从之美”（《仙居观竹》）；看壁虎他能看出历史（《壁虎》），看楼梯他能看出生活（《空楼梯》）。不得不感叹，当他站在人群外沉默远观时，看出了另一个世界。如果说古典诗歌的发生顺序是睹物思情、见景抒情，那么，在胡弦的诗里，这一秩序有相反的一面。我相信，他之所以看出不一样的世界，是因为内心已有这个世界的雏形；被看之物都服膺于他的所思，听从他的调度，倘若它们对他的诗歌有所开启，也不过是对这一世界的补充与佐证。

要确保诗里的这种调度是有效的、有力的，当然少不了智性（intellect）的参与。在西方，从德•里列、瓦雷里到艾略特，主智的诗歌有清晰的线索。在中国，早在上世纪20年代，卞之琳也开始了对新诗智性的探索；三四十年代，随着对新诗现代性追求的进一步深化，汉语新诗开始发生由主情向主智的位移，这一写作倾向在国统区尤为明显。那一时期，冯至的《十四行集》，穆旦的《隐现》，以及郑敏、杜运燮的诗作，都是主张智性的代表。金克木认为智性诗“以智慧为主脑”，要做到“不使人动情而使人深思”，这样的概括未免有偏颇，但也积极地强调了智性诗的特征。

胡弦的写作，与这一支系一脉相承。他的诗歌，发现独到、言说沉稳，有序的编织收住了喷涌的情感。批评家瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）认为，好的诗歌应该是“包容的诗”，而不仅仅是单纯的感伤和说教。胡弦的诗里，也鲜有单纯的感伤和说教，一切都被智性所辐射、包容，最后又共同来完善智性。但与极端的智性追求不同的是，胡弦并没有完全排拒抒情；在智性的空间内，他为抒情留出了狭小但珍贵的位置。《丹江引》中，“盲目的力量从未恢复理性”、“无板无眼的一通怒吼”，就压抑着千钧的情思。《路》、《壁虎》中，幽愤也在隐隐涌动。《平武读山记》中，情感的力量与智性相结合，打造出开阔的表现空间：“我爱这一再崩溃的山河，爱危崖/如爱乱世”、“一颗失败的心，余生至死，/爱着沉沉灾难”。

批评家沈健认为，“胡弦，已成为江南诗人中挥洒自如的一个说书人”、“我甚至能感觉到胡弦唾沫星子的激动飞迸”[1]。我的感受与此相反，我觉得，胡弦在诗歌里的姿势是端正的，语调是平稳的，万千心绪都归于智性的笼络之下。但他是一个内热者，关心着许多你意想不到的细节，却不在表面上亲近它们。这种距离感必不可少，它能让胡弦在进行智性操控的时候，不失起承转合间的顺滑感和飘逸感。我迷恋胡弦说史的方式，他看待历史，总用一种若隐若现的看戏的视角。在《北风》里，一句“戏台上，祝英台不停地朝梁山伯说话”便验明了其视角。《丹江引》中，蓦然插入的一句“戏台上，水袖忽长忽短”，在隐现这一视角的同时，也提醒我们，胡弦与所观察的事物始终保持着距离。好像历史上翻涌过的一切，惊天动地也好，撕心裂肺也罢，都不过是戏台上的戏。而胡弦就是那个抱着双臂看戏的人，那个随时可以入戏也随时可以抽离出来的人，那个等待着会心者与他“一壶浊酒喜相逢”的人。这样的看，让胡诗在处理大词时腾出了足够的空间去安置抒情（或仅仅是留白），于薄薄的荒凉中渗出了独到的诗意。通过看静物式的、看戏般的“看”，胡弦回应了现代诗歌的智性传统。

[1] 沈健：《简论“江南七子”诗歌的语调及其旨趣走向》。张维编：《江南七子诗选》。太原：北岳文艺出版社，2017年6月。第242页。