上篇：蔡其矫《小泽征尔指挥》三稿比较

1978年6月，日本著名指挥家小泽征尔访华。访华期间，小泽征尔还成功指挥中央乐园演奏一场交响音乐会。曲目有《二泉映月》、《草原英雄小姐妹》和《勃拉姆斯第二交响曲》。

经历了文革长长的艺术荒漠，蔡其矫当年能有幸在北京，看到世界第一流指挥大师执棒的交响乐团演出，是何等的幸运。可以猜测：蔡其矫准备参看之前，是多么兴奋和激动；看完演出之后，心灵又是何等震憾！蔡其矫的写作习惯，就是随身带着小笔记本，一有灵感，马上记下来。所以，我们现在可以根据保存下来的小笔记本，去追踪和还原蔡其矫创作这首诗的构思和修改过程，从中窥探和概括蔡其矫诗歌创作的某些特点和艺术规律。
7月，蔡其矫在小笔记本上记下他的灵感：最初题为《小泽征尔指挥》，后又被删去，改为《交响乐》。由此看出他最初的构思，有两个不同的关注点。

舞台银灯下
狂欢人群的脚步
马蹄 ，车轮
掀起漫天黄尘
响彻大地和天空
让过去的感情从心中再生。

天幕之下
想像出现海上明月
黯然的幽光闪烁不定
久积的哀痛
生命对残害的怨恨； 
颤动的琴弦
向静夜诉说
发自灵魂的乐音。

沉思的眼睛
有使四周生辉的永远的微笑
这整个的美
爱过、醉过、享受过
瞬间即是永恒。

第一稿《交响乐》，主要是写诗人在音乐会上，看到、听到小泽征尔指挥的交响乐留下的整体印象和被引发的心绪；“沉思的眼睛／有使四周生辉的永远的微笑”，似乎是写小泽征尔指挥时的脸部表情，但不是指挥的动作。
1979年4月20日晨，蔡其矫又在小笔记本上写下第二稿，题目改为《指挥》：

            指 挥

全世界都认识
那音乐的化身
是怎样地表现交响乐。
一挥千钧重
好像雄狮振鬃
好像游泳摇臂。
低眉深情回视
张口无声呼喊
当胸握拳如锤。
温柔处，手指在说话，
有时像魔王
有时像少女
无穷变化在瞬息。
温柔处，手指在说话
狂怒处，头发暴跳如雷
全身  每一根毛细管
都感到颤慓。

第二稿的重点，变成写小泽征尔指挥时所特有的大幅度的形体动作和脸部表情，以及由此引发诗人的想象和感悟。一些精彩的诗句，出现了；但有些乱和重复，还不能形成完整的画面和场景。猜测是灵感突然到来，作者快速记下，还来不及推敲。

第三稿，目前还未发现在刊物上发表，最初出现是收入1980年11月出版的诗集《祈求》，题目还是《指挥》，诗尾注明写作时间是：“1979年”。 推测应是第三稿，是定稿。1982年7月，再次收入诗集《生活的歌》，题目改为《小泽征尔指挥》，以后收入其他诗集，都用此名。

小泽征尔指挥

银灯照耀下
浮动音乐眩目的波浪
全世界都认识
那个弄潮儿
最初的一个挥动
便发出千年压抑的呼声
响彻天空和大海
把万种情绪都唤醒。

想像出现波上明月
黯然的幽光闪烁不定
细棒甩出一串又一串的
久积的哀痛
生命对残害的怨恨
仿佛灵魂的震颤
借琴弦向静夜倾诉
温柔处，手指都有语声。

盖上来的乌云带着风的怒吼
扇起每一条发丝
有如雄狮振鬃  
向黑暗的空中竖起
狂怒处，头发暴跳如雷
猛收时，当胸握拳似锤
穿过天昏地暗说出
战斗的胜利是多么光辉。

有时像魔王
张口欲呼无声
有时像少女
低眉深情回视； 
无穷变化在瞬间
痛苦落叶在心的草地
抚触往日伤痕
光明和宁静川流不息。
                                   
            （选自《蔡其矫诗歌回廊之六•雾中汉水》，海峡文艺出版社2002年版）
比较这三稿，可以完整地看出蔡其矫近一年的构思和修改过程。说明佳作常常不可能一步到位，须要反复构思，不断修改。蔡其矫的修改过程，有三个明显的变化：一是主题从最初的游移，到最终确定；二是意象不断细节化，构成完整的画面和场景，并且是和语言的诗化，融合在一起；三是结构从残缺的粗坯，到形成起承转合的完整章法。

蔡其矫经常引用高尔基的名言：“主题第一、题材第二、语言第三”。当作者的主题还没有确定下来，所面对的是一堆杂乱无章的素材。一但主题确定，作者就能根据主题对素材进行组织和想象，素材就变成题材。主题是作者对素材的观点和态度。

第一稿原来的题目是“小泽征尔指挥”，后来又删去，改为“音乐会”，这就是主题的转移变化。也就是说，第一稿的主题，是写音乐会而不是小泽征尔。这表明，蔡其矫最初的构思，是将“音乐会”与“指挥”分开。所以，第一稿只写“音乐会”。写完之后，大概沉淀了十个月，蔡其矫又觉得只写音乐会不妥，应该是以小泽征尔指挥为主。于是，主题又发生变化，第二稿专写小泽征尔的指挥动作和表情。写完了，再经过一段时间的沉淀，蔡其矫又感到不能将音乐会与小泽征尔分开，必须将两者融合起来写，交响乐是由小泽征尔指挥，他是音乐会的主角，是灵魂，二者如何能分开？于是，新的主题产生了，并最终确定下来。将小泽征尔与音乐会结合起来写，这样就产生了第三稿。要言之，这首诗的主题变化三次，蔡其矫也据此写出三稿。这就是“主题第一”的典型例子。

其二，修改的过程，就是不断把意象细节化，以构成完整的画面和场景；并且是和语言的诗化融合在一起。

第一稿，分为三节写“音乐会”。第一节写听小泽征尔指挥的交响乐，所引发的心灵震憾和浮想联翩：“舞台银灯下／狂欢人群的脚步／马蹄 ，车轮／掀起漫天黄尘”。除了“银灯”还保留着，因为有现场感；其余三句，第三稿都删了，因为这几个意象都不美，特别是“掀起漫天黄尘”的联想，不妥。但“响彻大地和天空” ，把交响乐的辉煌气势，很好地写出来，所以数次出现在小笔记本上，第三稿也保留下来，略作改动。“让过去的感情从心中再生”， 第三稿改为：“把万种情绪都唤醒”， 虽然是同一种意思，但更直接更准确，强化了交响乐对听众情绪影响的艺术力量；并且是接在“最初的一个挥动／便发出千年压抑的呼声／“响彻天空和大海” 之后，不仅突出小泽征尔指挥的巨大作用，而且发展成完整的场景，非常精彩。

第一稿第二节，据蔡其矫说：是听乐团演奏《二泉映月》所引起的想像和感悟。小泽征尔首次访华时，曾听过这首著名的二胡独奏曲。作为出生在中国沈阳的日本人，小泽征尔对阿炳这首名曲所蕴含的痛苦和悲怆，有着深刻的理解，他是流着泪听完的。所以这次他指挥《二泉映月》，也把曲中的悲伤和隐痛，很好地传达出来。坐在台下倾听的蔡其矫，以诗人的敏感心领神会，他内心深藏的痛苦记忆，也被诱发出来，产生强烈的共鸣。于是笔下就有：“天幕之下／想像出现海上明月／黯然的幽光闪烁不定／久积的哀痛／生命对残害的怨恨；／ 颤动的琴弦／向静夜诉说／发自灵魂的乐音。”

这一节在第一稿中，写得最好，较完整；所以，在第三稿第二节，基本保留下来，并作修改：删去“天幕之下”， 直接进入想象； 删去“发自灵魂的乐音”， 这一句过于抽象；增写小泽征尔指挥棒的神奇：“细棒甩出一串又一串的／久积的哀痛”。 在舞台上，小泽征尔双手往下一按，所有的乐器都停止演奏，全场一片宁静，只剩下二胡演奏家的独奏：“生命对残害的怨恨／仿佛灵魂的震颤／借琴弦向静夜倾诉”。最后又回到小泽征尔的指挥动作：“温柔处，手指都有语声”。 强化小泽征尔指挥的具体动作。这是对第二稿“温柔处，手指在说话” 的修改。手指在“说话”，显得平常；手指都有“语声”，是诗句。把小泽征尔指挥富有魔力的手，写活了。

第一稿第三节，比较抽象，第三稿都删掉。
第二稿集中写小泽征尔指挥时的形体动作和脸部表情。“全世界都认识／那音乐的化身／是怎样地表现交响乐”。小泽征尔是世界第一流的指挥大师，自然是全世界都认识；但接着说他是音乐的化身，是怎样地表现交响乐，就比较抽象，比较平常。所以，这三行，第三稿都删去，改为：“银灯照耀下／浮动音乐眩目的波浪”。 （诗中的 “波浪”，最初为“波痕”，直到收入2002年出版的《蔡其矫诗歌回廊》，才改为“波浪”。）先展开华美的想象：众多银灯照耀下的音乐厅，其华丽而眩目的灯光，好像波浪一样浮动起伏。先有“音乐之海”的想象，然后再把小泽征尔，比喻成“全世界都认识／那个弄潮儿”，就有了内在的联系，显得自然、形象、生动。很巧妙地把外来的日本指挥家，引入中国人熟悉的弄潮儿语境，让读者有一种亲近感。

第二稿，重在写小泽征尔指挥时所产生的力量感和温柔感。表现力量感的诗句有：“一挥千钧重／好像雄狮振鬃”、“当胸握拳如锤”、 “狂怒处，头发暴跳如雷”。第三稿大都保留下来，并发展成画面和场景。“一挥千钧重”过于简单，改为：“最初的一个挥动／便发出千年压抑的呼声／响彻天空和大海”。 这就把小泽征尔指挥棒的魔力，把交响乐震憾听众心灵和情感的非凡气势和磅磗力量，非常生动地表现出来。

第二稿只写小泽征尔的指挥动作和表情，而第三稿则是把指挥动作与交响乐的具体曲目联系起来想象，这样就有更多的意象和细节。第三稿第三节，是写小泽征尔指挥《草原英雄小姐妹》而激发的想象，并升华为完整的画面和场景：“盖上来的乌云带着风的怒吼／扇起每一条发丝／有如雄狮振鬃／向黑暗的空中竖起／狂怒处，头发暴跳如雷／猛收时，当胸握拳似锤”。 后面两句，是源自第二稿的“当胸握拳如锤”和“狂怒处，头发暴跳如雷”。 在第二稿中，这两句是分开的，第三稿把它们改成对偶句并押韵，使小泽征尔指挥时的独特动作和力量感，更加清晰完整。

写小泽征尔指挥时的温柔动作，第二稿有：“低眉深情回视”、 “有时像少女”、“ 温柔处，手指在说话”， 第三稿都保留下来。第二稿：“有时像魔王／有时像少女／无穷变化在瞬息。”也很精彩，但像魔王是什么表情？像少女是什么表情？第二稿还没有具体写出。第三稿不仅生动地写出来了，而且用对偶句发展成对比画面：“有时像魔王／张口欲呼无声／有时像少女／低眉深情回视；／无穷变化在瞬间”。 这五行又构成一个三联句，把小泽征尔指挥时，完全沉浸在音乐世界中，根据内容而无穷变化的动作和表情，极其逼真地描绘出来。

第三稿修改的一个特点，就是更关注细节，不断细节化，这些细节，即来自诗人对音乐会和小泽征尔指挥时的精细观察，但又不局限于写实，而是与诗人的感觉和想象融为一体，形成一种新的艺术真实。比如，一开篇就营造音乐厅的现场感和浓重的氛围：‘银灯照耀下／浮动音乐眩目的波浪’，紧接着就写出大师指挥时：“最初的一个挥动／便发出千年压抑的呼声／响彻天空和大海” 。第一稿是“响彻大地和天空”， 声音由下而上；第三稿改为：“响彻天空和大海”，声音由上而下，更适合在听众坐在音乐厅里听台上交响乐的感受； 而且“大海”又与前面的“眩目的波浪”相呼应。第一节收尾句：“把万种情绪都唤醒”，非常精确地传达出在倾听小泽征尔指挥的交响乐团演奏时，听众们所产生的那种激情澎湃、想象纷至沓来的审美体验。第一节，从音乐厅的现场感，写到听众内心的现场感，前后呼应，非常完整。

第三稿第三节，是全诗的高潮。所以一上来就是一个很有力度的长句：“盖上来的乌云带着风的怒吼／扇起每一条发丝／有如雄狮振鬃／向黑暗的空中竖起”。诗人一层层地加强力量，用粗大的笔触，刻画小泽征尔指挥时那种独特的大幅度的形体动作：“狂怒处，头发暴跳如雷／猛收时，当胸握拳似锤”。这两个对偶句，以工整严谨的格律，完美地把小泽征尔指挥时的力量感，转换为语言韵律的力度。最后是“穿过天昏地暗说出／战斗的胜利是多么光辉”。 还听众隐隐约约地让人联想起“草原英雄小姐妹”战胜暴风雪后的胜利喜悦。 “说出”是跨行，如果是俗手，会把“说出”放在下一句：“说出战斗的胜利是多么光辉”，这样常规的艺术处理，也是可以。但效果显然不如“跨行”。因为，如果把“说出”放在句首，则是一种强调；但此时需要强调的显然不是“说出”，而是“战斗的胜利”。所以蔡其矫作跨行处理，跨行这种外来句式，在他手里，能根据题材需要，灵活运用。

第一稿第三节（结尾）：“有使四周生辉的永远的微笑／这整个的美／爱过、醉过、享受过／瞬间即是永恒。”过于抽象，又无所明指，第三稿整节删去。改为：“痛苦落叶在心的草地上／抚触往日伤痕／光明和宁静川流不息。”也是写听完交响乐后的心灵体验。前面说过，交响乐唤醒了诗人心中的痛苦记忆；但听完音乐会后，痛苦就像落叶一样飘落在心的草地上，交响乐仿佛像小泽征尔神奇的双手，在抚摸和治愈听众心中的创伤。于是，心灵又化痛苦为欢乐，充盈着审美的愉悦，“光明和宁静川流不息”。 成语“川流不息”，用在这里，非常好，在诗的语境中产生新意：听众的心灵里，痛苦消失了，只剩下光明和宁静，不停地流动，形象地写出了音乐绕梁三日的艺术效果。

第三，修改过程就是结构从残缺的粗坯，到最终成型和完成的过程。
第一稿“音乐会”，分为三节：第一节是开场情境，第二节是听《二泉映月》引发的想象，第三节是听完音乐会的体验。已经出现了“起、承、合”结构粗坯，但没有“转”，整个结构显得平面。第二稿，因为专写小泽征尔指挥时的动作和表情，不分节，一气贯之，没有变化，也显单一；且第一稿起承转合的粗坯结构，也没有了。
第三稿，因为是把小泽征尔与音乐会结合起来写，所以内容丰富，篇幅增大。其中结构上最大的变化，就是增加了第三节“转”，即小泽征尔指挥《草原英雄小姐妹》，而激发出诗人心灵的幻像。这样就构成具有传统特点的“起承转合”结构。如果说，由《二泉映月》诱发想象的第二节，在结构上是慢板； 那么按照结构一张一弛的节奏，第三节应该是快板。这是起承转合的结构思维，引导诗人选择《草原英雄小姐妹》与暴风雪搏斗的素材，作为快板的内容，形成诗的高潮。而对另一首《勃拉姆斯交响曲》则放弃了，一是他不熟悉这首交响曲，二是“转”的高潮已经完成，无须再根据另一首交响曲发展为一节了。第四节在结构上是“合”：即是对小泽征尔指挥特点的整体概括：“有时像魔王／张口欲呼无声／有时像少女／低眉深情回视；／无穷变化在瞬间”；又写听众听完音乐会的感受和心绪。“合”即完成。要言之，第三稿共分四节，起、承、转、合，各为一节。每节八行，形式上斟于整齐、严谨，完整。

音乐是时间的艺术，当我们走出音乐厅，那神奇的乐曲便在空中消失了。即使是小泽征尔这样世界级的大师，也会老去，也会放下手中的那根指挥棒。而诗歌是语言的艺术，不像音乐那样易受时间的消蚀。蔡其矫的《小泽征尔指挥》，用语言来“造型”，把一代指挥大师无与伦比的丰采和气势，永远“塑造”在新鲜生动的诗歌语言中，具有无穷的艺术魅力。只要我们打开这首诗，大师便“复活”了。他永远在诗中挥动着那根魔棒，把“万种情绪都唤醒”！

下篇：艾青、彭燕郊、蔡其矫同题诗比较

    引人注目的是，在新时期初期，艾青、蔡其矫和彭燕郊这三位当代诗歌大家，不约而同地都以小泽征尔为题材，写同题诗。下面，将他们的同题诗作一比较，从中了解三位诗人艺术创造的独特性，和不同的艺术风格，以及新诗艺术的多种可能。

小泽征尔

艾青

把众多的声音
调动起来，
听从你的命令
投入战争；

把所有的乐器
组织起来，
象千军万马
向统一的目标行进……
 
你的耳朵在侦察，
你的眼睛在倾听，
你的指挥棒上
跳动着你的神经：
 
或是月夜的行军，
听到得得的马蹄声；
或是低下头去，
听得情人絮语黄昏；
 
突然如暴雨骤至，
雷霆万钧，
你腾空而起，
从毛发也听到怒吼的声音。
 
你有指挥战役的魄力，
你是音乐阵地的将军!
紧接最后一个休止符，
刮起了经久不息的掌声……
                                       
                                   选至《艾青诗选》，人民文学出版社1996年版。                      

艾青的《小泽征尔》，写于1978年6月16日，也就是艾青观看小泽征尔指挥音乐会的当月。整首诗的构思是把小泽征尔比喻为指挥战争的将军：“把众多的声音／调动起来，／听从你的命令／投入战争；／／把所有的乐器／组织起来，／象千军万马／向统一的目标行进……”两节八行是对衬，用的是明喻，过于浅白，因为没有更深的内涵。后面三节，具体写小泽征尔指挥的情形：“你的指挥棒上／跳动着你的神经”，这一句新颖。后面两节是比较，类似蔡其矫写小泽征尔指挥时的两种艺术效果——温柔感与力量感：前者如月夜行军，听到得得马蹄声和黄昏中情人的絮语；后者“突然如暴雨骤至，／雷霆万钧，／你腾空而起，／从毛发也听到怒吼的声音。”整首诗，这一节写得最好，最有力量感。结尾一节，是点题，“你有指挥战役的魄力／你是音乐阵地的将军!”最后两句，写音乐会演奏结束时受到热烈欢迎的盛况：“紧接最后一个休止符，／刮起了经久不息的掌声…”。

这首诗，因为是刚看完音乐会之后，艾青就凭印象写出来，显得浅显；加上多用口语，变成直白，缺少更深的联想和艺术上的变化。在艾青晚年的诗作中，不能算是佳作。也不像蔡其矫同题诗那样，花一年时间精心打磨，修改了三稿。

如果与蔡其矫的诗作相比，高下就更明显了。蔡诗一开始，也是一个比喻，但不是简单的明喻，而是用暗喻与音乐厅的场景结合起来写，“银灯照耀下／浮动音乐眩目的波浪／全世界都认识／那个弄潮儿”。对比之下，艾诗两节八行，还达不到蔡诗四行的效果。蔡诗紧接下来，就是“最初的一个挥动／便发出千年压抑的呼声／响彻天空和大海／把万种情绪都唤醒。”一下子就把音乐会的小泽征尔指挥的气势和力量感，充分表现出来，而且把听众的“万种情绪都唤醒”。 艾诗则缺少这样的磅礴气派的现场感。

艾诗第三、四、五节，也是写小泽征尔指挥的动作和情形：“你的耳朵在侦察／你的眼睛在倾听，／你的指挥棒上／跳动着你的神经”。与蔡诗：“细棒甩出一串又一串的／久积的哀痛／生命对残害的怨恨”相比，前者是简单的比喻，后者是具体的动作和想象。艾青的诗，也写小泽征尔指挥演奏时的两种不同效果：轻声如月夜行军，马蹄得得；情人絮语黄昏；蔡诗则是：“仿佛灵魂的震颤／借琴弦向静夜倾诉／温柔处，手指都有语声”。

艾青诗也写出小泽征尔指挥的力量感：“突然如暴雨骤至，／雷霆万钧，／你腾空而起，／从毛发也听到怒吼的声音”。也写得不错，但与蔡诗相比，略逊一筹：“盖上来的乌云带着风的怒吼／扇起每一条发丝／有如雄狮振鬃／向黑暗的空中竖起／狂怒处，头发暴跳如雷／ 猛收时，当胸握拳似锤”。蔡诗还有更具象的细节：“有时像魔王／张口欲呼无声／有时像少女／低眉深情回视／；无穷变化在瞬间”。这样细致入微的刻画，是艾青诗是所没有的。
艾青诗的最后是：“你有指挥战役的魄力，／你是音乐阵地的将军! ／紧接最后一个休止符，／刮起了经久不息的掌声……”蔡诗则是：“痛苦落叶在心的草地／抚触往日伤痕／光明和宁静川流不息。”前者，是总结，过于直白； 后面是发自心灵的想象，意味深长。“经久不息”和“川流不息”都是四字成语，但艾青的“经久不息”没有在语境中产生新义； 而蔡其矫的“川流不息”，却深刻地写出听完交响乐之后，听众的心境从原先被音乐激发的痛苦记忆，转为充满着光明和宁静的喜悦，而且这种心灵的喜悦是“川流不息”。在蔡诗中，前有音乐眩目的波浪，弄潮儿，响彻天空和大海；中有想象出现波上明月，最后有川流不息，组成一个前后呼应的“音乐之海”的语境，也就是想象丰富、意蕴深厚的诗境。

如果说，艾青和蔡其矫的诗，都是在观察小泽征尔指挥和音乐会的基础上，进行想象；虽有不同，但那是艺术程度的高下之分；那么彭燕郊则是另一种艺术思维，虽然也写小泽征尔指挥时的手，但是用一种超现实的奇异而怪诞的想象，呈现给读者是一个非人间的艺术世界。与艾诗和蔡诗相比，其艺术风貌完全不同。

小泽征尔
 
彭燕郊
 
多么虔诚，多么平静：他走出来
——“阿门”，他刚刚做完祷告
多么从容不迫，多么镇定，他走过来
走着，思索着，他踏上指挥台
那指挥台（高度不及半步）
像一座悬崖斜出于碧海之上
似乎，他长嘘了一口气，他把自己交出去了
交给那即将到来的无尽的煎熬和纠缠
 
手举起来时，光就从他的腋下涌过来了
光开始缓缓地泛滥
光在上涨，上涨，已淹没到他的胸部了
他把音乐唤醒了时
音乐也把他唤醒了
 
现在，他的颜面似乎已经陷没
有的只是一个反映音乐的屏幕
没有肌体也没有感官了
音乐的最敏锐的反应已经囊括了他
追逐着，回旋着，终于熔化了他
有什么东西在他的脚下沉陷下去
同时有什么东西向他坍塌下来
他上升，又下降，颠倒
强和弱的交替不断冲击他，他着魔了
 
只剩下这一双我们习惯称为手的“手”了
“手”成为无限长的了
——指挥棒使手可惊地延长
指向空中的某一点
追讨着，逼迫着立刻回答那感情的索取
“手”，时而散开，像热带植物
肥厚的若干片长叶子在赤道的风里摇晃
用粗线条的优雅邀请音乐
“手”的距离伸缩着，稍稍放宽又稍稍收拢
这把衡量感情的尺
在量着热情的距离，量着理智的距离了
时而他那锐利的眼睛
那颜面上剩下的唯一的光源
瞄准着而且捉住了
一个我们看不到的悬空的球体
那异样长的手，在严密的计算之后
作出漂亮的一击，于是
球体爆炸，有水珠般的东西纷纷奔涌而出
落在动荡的礁石和动荡的浪涛上
并卷如椭圆形的旋风，乐声大作了
太顽皮了，太活泼了
这些感官、情绪，这些连锁反应
像互相溅水为戏的孩子
夸耀他们的悦耳的童声，尽情地叫
不断地把正在闪耀的
抛开，引出更新的闪耀
两只手是两只辘轳了
在急速地往上摇着，摇着，要挽起
那有许多冷酷的眼的网
终于，在用急促的一瞥估量丰硕的收获之后
全力把沉甸甸的颤动着的网
甩到地上，网里
千百只有圆的头和三角旗状尾巴的鱼
蹦蹦跳跳在我们脚下
——那些我们自己的悲哀和欢乐的实体
如今让我们用自己的耳朵“看”得清清楚楚了
 
音乐推进着，音乐高举大旗向前了
“手”有咬牙切齿的表情，“手”坚定地张开
有一条长锯现出一排尖齿
弦一般绷得紧紧
一来一去，在连续的颤动中运行
平行，垂直，或是曲线，锯齿，咀嚼
（每一根手指都冒烟了）
和谐吞没着一个又一个不和谐
更多的敏感的金色的鱼
带着清脆的共鸣
带着个性鲜明的轻和重
云集着，云集着并且酝酿着
一时间，倾盆如注地倒泻下来
唤醒我们，想让我们回到那些体味过的
不寻常的日子里
 
那只是片刻……音乐，猛醒了，安静下来了
“手”在不胜柔情地上下抚摸着
一座温馨的高大建筑物的
暖热的立面而微微陶醉了
激情通过建筑物融融的体温
滋润着那些手指，手指更加强壮了
而他的白罩衫，像一朵饱满的云
卷舒着，靉靆着
远涉重洋归来的帆影般
在静悄悄地从海天交线处冉冉上升
当音乐像一道道白光
在众目睽睽下轮回扫射时
我们的听觉已经像万顷波涛下的一只贝壳
饱和到极点，但又愈来愈贪馋
呵，时间！呵，大气！呵，人类奇思妙想的表达者！
在音乐世界里，将出现某种非人间的奇迹了
听，这呐喊，这呼唤!此刻，音乐却好像遭到阻拦
音乐亢奋起来了，“手”在阻碍里开辟道路
开始在某一个坚硬的坑道里掘进
向着局限，要夺回一分一秒地努力着
“手”挥汗如雨了
迎面似有火星乱迸，“手”在艰苦地
继续掘进，当发现略有偏高
——间或，一个逗乐开心的音符
带着过于流利的旋律，跳出来了
叫他皱了一下眉头
是想出乖露丑吗
很快地，他拨开什么，推倒什么
他喘息，喘息，难得有一个落脚点稍事休息
忽而，他发窘了，满脸歉疚
一面，他在和滔滔不绝的感受争辩
一面忙于反抗那张企图罩住他的薄膜
那薄膜可能是他自己过于热忱造成的
他必须以冷静换取时间
以便挑选一个姿态来作恰当的表述
他这样做了，出现了一个轻快的旋转
优美地，像舞蹈家，然而仅仅是“手”
 
他开始下潜，再下潜
音乐已经得到一条轨道，一个新的合适的起点
他向深水摆动那鱼的鳍(那只手)
在那以水为气体的空间里
回声像无情的折光一样，响得更悠远了
那里，光有自己的三棱镜，声音也有自己的三棱镜
叠叠绿波般的节奏
在鱼鳍的加快划动里反映出来
而当他在水面上浮现时
那魔法的小棍棒(那手指的延长)
竟然刺向我们每一个人的背脊
一道喷泉遂净化成纯白色的血
着火的树那样，在忧郁的平坦的
荒原上面(观众席上所有的只是沉默和颤栗)
溅射，溅射他那竖直的银发
 
这样久了，音乐啮他的每一个动作
他的身体，被他自己的那只“手”
绞着，绞着，成为双向的弯弓形
什么样的代价，又是什么样的突破呀
要从那个甲壳里蜕飞出来
要摆脱黏糊糊的成规给他造成的被动
要表达几乎表达不尽的多少世纪积存的遗憾
他已竭尽心力而且为之憔悴了
就这样，给绞着，绞着，绞得那么紧而细
滴下的涔涔汗水已减少到只有一滴两滴了……
 
呵，这是谁?每个人都在问
难道游离出来的“我”就是这样子
我们听着，一边我们给自己
挖下一个又一个洞穴
一边让我们心头的某一块肉
在某一个洞穴里得到栖身之处
然后我们把它填平
为了我们好就此飞升
到底，每一个人都终于看到“人”了
像我，像你
这具有最普通的“人”的特征的
人的勇气又一次得到肯定
这个守望在自己所发出的声音的旋风里的
这个和我们一样通红炽热的
永远在自己的理想里沸腾的人 
提炼出来的一堆血肉，熔岩般地颤动着!
 
附记：每次，小泽在指挥时是要先做祷告的。小泽指挥时，往往不穿礼服，而穿白罩衫。

                （选自《彭燕郊诗文集》（诗卷•下），湖南文艺出版社2006年版。
                                                               
彭燕郊的《小泽征尔》，是长诗，151行，是三首同题诗中最长的。艾诗24行，蔡诗32行。艾诗每节4行，共6节，有比较整齐的格式。蔡诗每节8行，共4节，也有严谨的结构。彭诗也是自由体，共9节，但节无定行，采用的是散文句式。

第一节，写做完祷告的小泽征尔走出来指挥。第二节，开始超现实的想象：“手举起来时，／光就从他的腋下涌过来了／光开始缓缓地泛滥／光在上涨，上涨，已淹没到他的胸部了”。后两句是点题：“他把音乐唤醒了时／音乐也把他唤醒了”。第三节，具象写音乐如何唤醒他，使他着魔。

从第四节到第八节，共有五节，以小泽征尔指挥时的“手”，为线索，用奇异的想象创造超现实的意象、画面和场景，写他是如何把音乐唤醒。特别是对小泽征尔“手”的叙述，把现实中小泽征尔的手，变成“魔手”：“手”在不胜柔情地上下抚摸着／一座温馨的高大建筑物的／暖热的立面而微微陶醉了／激情通过建筑物融融的体／滋润着那些手指，手指更加强壮了”。而他的白罩衫，“像一朵饱满的云／卷舒着，靉靆着／远涉重洋归来的帆影般／在静悄悄地从海天交线处冉冉上升”。彭诗最精彩的，就是这些超现实的想象和超现实的意象和场景，把交响乐雄壮而美妙，但不可捉摸的世界，表现得如此具象而清晰。

如果说，前面是写音乐唤醒了小泽征尔，再写小泽征尔唤醒了音乐；那么，最后一个层次，则是小泽征尔指挥的音乐，产生神奇的力量，让听众的“耳朵”，看到自己悲哀和欢乐的实体。不仅如此，神奇的音乐力量，还让听众们从异化的甲壳里蜕飞出来，摆脱奴性，还原于“本真的我”。“到底，每一个人都终于看到“人”了／像我，像你／这具有最普通的“人”的特征的／人的勇气又一次得到肯定”。最后在小泽征尔的身上，看到自己所向往的“真正的人”：“这个守望在自己所发出的声音的旋风里的／这个和我们一样通红炽热的／永远在自己的理想里沸腾的人／提炼出来的一堆血肉，熔岩般地颤动着!”

既是对小泽征尔指挥精神的概括，又融入彭燕郊自己的苦难经验。所谓“真正的人”、“本真的人”，就是平时是被高压的现实，所沉重压抑在内心，压进无意识，难以现出“真身”。而小泽征尔音乐的魔力，有力量把“真身”唤醒和呼唤出来。彭诗是借音乐，找到自我，看到自己潜藏在心灵深处的精神面貌，最后像火山似的爆发出来，那熔岩似的血肉，颤动着，令读者难以忘怀。这样神奇的构思，是艾诗和蔡诗所没有的。

彭燕郊奇异而怪诞的超现实想象，并不是天马行空的乱想，而是有一个内在的“想象逻辑”：小泽征尔“唤醒”了音乐，音乐也把他“唤醒”；他所指挥的音乐，具有神奇的力量，能把每个听众深埋在无意识中的“真我”唤醒并呼唤出来：这三个不同层面的“唤醒”，具有严密的内在逻辑，构成这首诗独特的想象结构。

晚年彭燕郊这种超现实的天纵之才，这种长期处在高压之下，瞬间爆发出来的巨大能量和上天入地的神思，只有在散文诗体，才能得到最充分最圆满的表达。而自由诗，则难以达到最佳的艺术效果。这首诗也是这样，全诗151行，基本上都采用散文化的句式，来表现超现实的想象，恣意展开，少节制，过于冗长，缺少自由诗应有的格律和形式。我以为，如果用散文诗体，来写这首诗，会比用自由体写得更好。有的超现实想象，也欠佳，比如有关鱼网拉鱼的想象，和挖一个个洞穴，放置心头肉的比喻，也显得别扭；缺少《混沌初开》超现实想象那样的神奇瑰丽，雄浑博大。

如果与艾诗，特别是蔡诗相比，彭诗就显得松散和拖拉，过于散文化；蔡诗虽然也是采用散文句式，但语言简洁而有韵味，句式舒展又具有内在凝聚力，加上富有汉诗特色的结构；整首诗具有一种散文美。总之，在自由体中，根据不同的题材的特点，探索各种不同的格律和形式，是蔡其矫晚年孜孜不倦的艺术追求，并取得重大成就。

值得注意的是，彭燕郊和蔡其矫，在他们青年和中年时期，都受到艾青抗战时期诗歌的重大影响，具有“艾青诗歌家族”的某些特点，即继承了艾青诗歌表现时代和散文美的主张。彭燕郊把艾青关于散文美的主张推向极致而导致散文化，在自由诗中追求最大的容量和最大的空间；这样势必冲破自由体应有的格律和形式，最终走向散文诗体。晚年彭燕郊认为：“现代散文诗作为最具活力的新诗体”……经过诗人们的努力，它已发展到不仅包容了自由诗……，有着将在很大限度上取代自由诗的趋向。它是否像自由诗战胜格律诗那样，成为诗歌形式发展的必然结果呢？诗歌史上从来未出现过的一场巨大变化，正在悄悄地然而不可遏止地进行着，这已是现代诗人面临的一个值得深思的问题了。”①明乎此，就会明白：为什么彭燕郊诗的最高成就，是在散文诗，如《混沌初开》，达到了20世纪散文诗的艺术高峰。蔡其矫则不同，他同时还吸收闻一多、何其芳、卞之琳对新诗格律探索的成果，也在探索如何在自由诗中，创造不同格律和形式的艺术目标。相比较而言，蔡其矫与彭燕郊晚年所走的是不同的艺术道路。这在他们的同题诗中，可以清楚地看出来。

蔡其矫晚年诗歌还有一个重要特点，就是受弗洛斯特情节诗的影响，对细节越来越重视。其实，这是蔡其矫的艺术自觉，是对抒情诗“直抒”艺术的一种重要反拨。艾青的《小泽征尔》，就保留着抒情诗的特点，直抒而浅白。而蔡其矫的诗，却具有现代诗对细节高度重视的特点，反对直抒和直露；充分利用细节组成画面和场景，来刻画小泽征尔指挥的动作和表情，以及听众心理，达到了很高的艺术水平。换言之，卓越的观察力、奇异的想象力和心灵的理解力，三者融合产生了蔡诗的洞察力和概括力。

艾青的晚年，也有佳作，那是把自己的苦难经验升华为普遍性的象征，如《虎斑贝》、《古罗马大斗技场》、《鱼化石》和《盆景》。而《小泽征尔》则没有与他的苦难经验相联系，采用的又是抒情诗的句式和明喻，把小泽征尔比喻成指挥战争的将军，也是单向度的想象，所以整首诗是平面的。艾青的晚年，抗战时期那种天才式的想象和激情，已经大大衰退了。没有激情，想象力的翅膀，也飞得不远，所写的同题诗自然不如蔡其矫和彭燕郊。

这是因为艾青在“落难”时，所处的生存环境比蔡其矫和彭燕郊更加艰难，在20多年的漫长岁月，艾青被迫放弃写诗；无法像蔡其矫和彭燕郊那样，在苦难的岁月中，仍在潜藏中读书和写诗，暗中积蓄着巨大的能量，并在新时期爆发出来，冲向一个新的艺术高峰。艾青是在“复出”后，才开始重新写诗和读书，但与诗长期的背离，而导致想象力的萎缩、语言的生疏、对世界诗歌潮流的陌生。所以晚年艾青，虽有佳作，但成就有限。换言之，晚年艾青未完成的探索，由他的“诗歌家族”成员——蔡其矫和彭燕郊来完成。

在三位诗人艺术创造的差异性中，我们也看到同一性：当中国经历了长期的封闭之后，远离世界文明；当国门重新打开时，诗人们有幸倾听世界第一流音乐时，那是一种怎样的喜悦和幸福？因为这种喜悦和幸福，是与三位诗人重新归来的“复活感”和“新生感”融合在一起。（此外，三人还看过东山魁夷的画展，并写同题诗。）

诗人永远眷恋着世界文明，因为他们是人类文明的纽带。小泽征尔的到来，东山魁夷画作的展出……，让诗人们与人类文明曾经一度断开的纽带，重新系上。他们能不喜悦吗？他们能不一起写诗吟唱吗？

注释：
①转引自刘长华《彭燕郊评传》，湖南文艺出版社2008年版，第243页。