记得12岁时第一次看到王羲之的字，当时真把我给震了，尤其是他的《丧乱帖》。我陆续看到的王羲之帖，除此之外还有《快雪时晴》《省别》《远宦》《姨母》和《十七帖》。但我没在王羲之的字上下苦功，直到最近几年才开始意临。王羲之的妙处在于他的严谨、克制，耐人寻味。他的字你觉得写透了，写得像极了，但没用。仅仅学得像不行。我脑袋里面一直有个幽灵般的想法：王羲之的《兰亭序》的真迹会是什么样的？不仅仅是用笔，包括用笔背后隐藏的那种微妙的、有韵味的东西，那种像计算机处理过的精确性，多一点就过了，少一点又不够的东西。你搞不清楚它那种精神上的精确性是从哪儿来的。那种书写的瞬间性、现场感，在一瞬间让观者感觉到字里沉积有百年、千年、万古的考量、磨损、修炼、积累、提取。一瞬间有万古的感觉，但又有初始感。一万次以后的初次感，一切是活的，刚发生的。

欧阳江河书法作品

40岁之后我迷上了林散之，他的大草。王羲之的《十七帖》是小草。张旭、怀素以后，有了大草，真正的草书的东西出来了：那种流动性，那种生生不息、那种多向度衔接与照应、那种深呼吸和换气、那种内视与外拓、进取与退身所形成的源源不绝的生命状态。怀素把篆字的线条和笔意放进了草书。张旭是狂草，他放进的是剑法、剑意，人体的舞蹈元素通过金属元素传递出的变化。王铎把提按、方笔、外拓、胀墨等元素放进了书写。林散之一生反复写《西峡颂》，他把汉碑的笔意和刀意放进去了。还有他老师黄宾虹的影响，那样一种元气茫茫收不得的墨法变化。林散之草书特别感动我的，是书写本身的时间感，将生命的萌芽、生涩、半熟、成熟、过熟、凋零、渐逝融合在一起，不添加分析成分、不带有教科书腔调，时间的羽化处处弥散，不强求时间之形构和性质的绝对统一。反观王羲之的字，则是无时间的，将一万个瞬间压缩成一个瞬间，并不呈现时间各个阶段的重叠和进退。

或许正是这种浑成的时间轨迹，传递出林散之草字独有的沧桑感，以及无人能及的草书味道。但什么是草书味道呢？很难定义。但懂字的人看得出来，感觉得到。林散之信奉自然书写，信奉对时间、对节奏、对变化的把控。但这一切似乎不是控制的产物，反而像是失控的产物。但写大草的失控，本身是最大限度的控制。大草的失控，感觉就是一个人在书写状态中，生和死的沟通一体化了，醉和醒，黑暗和光明，丧失和得到，接续在一起。这种统一与平衡是磨损出来的，而不是计算和搭配出来的。它是发生和创造。技术性的积累只是外在的保障，只是准备，所有这些最终要汇聚成生命的创造状态：把书写的时间性和空间感结合起来，达到一种受控和失控的交合状态，一种呼之欲出的、有呼有吸的、舞之蹈之的状态。

这种状态我们在张旭、怀素的草书中有所见识，在公孙大娘舞剑的状态中有所体现。创造性这个东西是一致的，就是生命在那一瞬间的收束与绽放之际，聚集了众多的亡魂与生灵，调用了众多的训练和践行、确认和互否、显现和消除，所有这一切的共同参与和见证。创造意味着呈现、打开这样一种活的状态。观者一瞬间会突然被打动，作品所产生的那种气场，那种味道，那种优雅和狂喜，甚至冒犯和反诘，全都在其中升起和飞起。这一切择日而至，择人而在，不是每分每秒都在，而是选择一个时刻神秘地到来。

有的书家字写得很好，但把所谓的好字写得生命全无，没有心动和呼吸，没有舞蹈。书法绝不是漂亮的笔画组装在一起就是好字，而是合适的、恰当的、贴切的书写元素生长在一起，建构在一起，形成微妙的呼应，形成生命的共同体。那样一种贴切、合适、恰到好处里面，包含了太多太多的东西。就当代书法而言，我推崇原创性与时代特性的深度综合。当代书法，为什么不可以像当代思想、当代诗歌、当代物理学那样，试错般地去写，试试看能不能写出些非花非雾的东西，混乱复杂的东西？不仅将灵动、飘逸、精致、幻美的字写在纸上，也将木讷、拙钝、别扭甚至圣愚的东西写入笔底。当代书法，应该是开放的、多元的、包容的。多一些幻美、抒情、甜蜜蜜的东西当然没问题，但我更看重那些深具说服力的、带有扭结力的、秋风破的字。很奇怪，一方面我推崇书法的书写性，对反书写保持质疑，但又为反书写有可能为书法带来的当代性感到莫名的兴奋。如果将书写性理解为机械地、亦步亦趋地仿写“二王”或颜字，这我不认可，它真的让人腻味。

当代人的字包含了特有的趣味和时代精神在里面，包括标语公文的、压缩饼干式的、市井俗气的成分，构成了当代书法丰富的、多样性的趣味。它的俗气、官气、市场气、展览味，它的浅薄、它的喜感，它的小自我、小格局、小资或中产阶级的装饰性，所有这些混生在一起，构成了当代书法的总体趣味。总的来讲，就拓宽书法的可能性，更真实地理解书法与当代日常生活、与总体时代精神的关系而言，当代书法的趣味，是古代书法不能取代的。一部书法史，晋朝尚韵，唐朝尚法，宋朝尚意，当代人尚趣，这里的“尚趣”就是多元化，后现代意义上的混杂。我们不能在当代只写“二王”的字，不管“二王”有多么精彩。

关于当代书法的书写内容，我以为，一味拘泥于书写古人的诗、文、笔记，或佛经片段，是有问题的。但这个“写什么”的问题引入到书法创作的语境后，又关乎“怎么写”的形构问题。传统书法来自古汉语，它的书写性与汉字的同构关系是天然契合的。而当代内容与当代书写的关系，远未得以澄清。书法的元书写，往深处追问，一定有个“原文”问题。当代文字内容的元书写是什么，至今没有达成共识。这不仅涉及汉字的繁简问题，横写竖写问题，节奏与换气问题，装饰与实用问题，还涉及一个根本的切问：书法的主体是谁？因为我们这个时代的书家还没有把肉身的生命写到字里面去，把它写成一个幽灵的东西。还没有到这个阶段：我指的是当代中文内容的书写，还没有出现古汉语书写里早已有之的、像花在开水在流一样的“幽灵”性质的东西。“写”还没有在当代书家身上变身为幽灵。而书家们一写古诗古文，草书也好，篆字也好，汉碑也好，写到深处，那个“幽灵”挥之不去。但当代人正在写的这些东西，它的生命是来自哪里？可能还是借的生命。诡异的是，如果没有“幽灵”的喂养，我们没有办法把自己身上的鲜活的东西也变成幽灵，确切无疑地放到当下创作里去。幽灵这个东西需要积累，需要磨损，需要残酷，需要否定。当代书家正在寻找、正在揣摩、正在写的东西，无论它在哪里、是什么，显然还不是一个“幽灵”，还没有获得那样的生命的深度、那种经典性和否定性。除非你假造一个真实，否则它不是一个真正的东西。

一代人的努力可能不够，需要好几代人共同的、持续的摸索和努力。神秘性还没出现，那种可以在百万颗钻石中总结我们的、划时代的书写者，或许也还没有出现。那么，在当下，请允许当代书家们放进点多元的东西在书法里，彼此渗透、沾染、串感、变形。很多人已经这样在写了，充满了能量感、原创性以及奇思妙想。传统书法和当代书法的相互打开和相遇，其实就是类似于“未来的已逝之物，和过去的将逝之物”的相遇，构成一个活生生的当下。

(本文发表于《文艺报》2018年8月20日7版)