从标题来看，《打工人辞家》采用的是第三人称写法，并非诗人自述。观诗中所言“爸妈只打这年工”，便知此句合孩子父母二人而言之，人称更加模糊。则诗中所写，并非实有其人，但观之今世，数以亿计的农村人口外出务工，甚至出现了大量的“留守儿童”、“留守妇女”、“留守老人”群体，则无以疑其事之必有。这正与鲁迅塑造人物时经常采用的“杂取种种人，合成一个”的手法相类似。具体而言，这首七绝，采用白描手法，以朴素而不加修饰的语言，冷静地述写年轻夫妇再度外出务工前辞别父母和孩子的寻常场景。首句言揖别父母，“揖”，拱手行礼，这里是拜别之意，家翁，可指父亲或丈夫的父亲。然相对而言，年轻夫妇辞亲远游，对年幼的孩子更加放心不下，故“再转”以下三句，专以孩子为言。次句写其动作，目光由父母转向孩子。第三句是旁白，结句录其向孩子的承诺。由旁白可知，年轻夫妇前一年对孩子的“承诺”并未兑现，则能否遵守此番承诺，尚在未可知之数。至于父母如何反应，孩子如何反应，则略而不提，留下大量的空白给读者去填补。此诗由于七绝体制限制，叙事抒情，相当克制，深得“知黑守白”的艺术辩证法。

一般认为，古人之诗除拟代之作外，常常是诗人之真实经验的还原，或真情实感的艺术表现。哪怕写到别人，也多半以书写亲眼所见、亲耳所闻为上。如杜甫《石壕吏》，下笔即为“暮投石壕村，有吏夜捉人”，结以“天明登前途，独与老翁别”，诗人很难说直接“参与”了这个事件，至少是作为事件的旁观者，始终“在场”。哪怕像《闻官军收河南河北》那样的作品，首句“剑外忽传收蓟北”，接以“初闻涕泪满衣裳”，后面都写其行其思，借己之悲喜，写国之兴衰。至于杜甫和其他诗人那些写景状物、情景交融的小诗，哪怕诗中没有交待写作背景，也基本上是触景生情，有感而发的。因此，白居易《长恨歌》中写唐明皇与杨贵妃“夜半无人私语时”的盟誓，所以见讥于后人。台湾的简锦松教授基于古诗写实原则，提出“现地研究”法，强调“研究者应该把古人作品的原文拿到现场直接与实际山川验证”的原则。既处理古人诗中的空间，也处理时间，其实，还处理事件。他的新著《山川为证：东亚古典文学现地研究举隅》致力于还原古人诗中的“现场”，发掘古人诗中的“真实”，纠正古人某些诗篇原本写实而被今人理解为想象的误解，时时给人以方法论上的启迪。

我们阅读古诗，往往深感“古之人不余欺也”，但对此也得分析来看，乐官创作，或经采诗官采集乐官再加工过的《诗经》中的大部分作品，和汉魏以来“缘事而发”的民间乐府诗，内容已经高度抽象化了，不能视为作者的亲身经历，甚至无法指称其作者。如汉乐府《十五从军征》结句“出门东向看，泪落沾我衣”，虽有“我”字，但这个“我”决不是作者，而是那位“八十始得归”的老兵，而老兵决不是诗的作者，即使此诗很“写实”，也无法还原其“现地”。屈原作品多瑰丽的想象，除了如《涉江》等少数写实性较强的作品，多半无法“还原”其“现地”，后人对其“真实”性的解说，往往是引经据典的管窥蠡测。时至清末，当王国维将词中的“境界”分析为有“写境”、有“造境”之别时，他正是看到了前人词作（诗也如此）中“造境”的一面，虽然他认为大诗人的写境临于理想，造境临于现实，但毕竟理想不等同于现实，现实也不等同于理想。而“造境”之说，作为一种创作方法，对百年来诗词发展的影响，不容低估。

持此以观《打工人辞家》这类作品，对当前旧体诗或词的内容不断偏离作者一己之生活，而用极大的热情去展示身外的世界，参与对社会变迁的记录，表达对民生疾苦的同情，就不难接受，也不难理解了。我国诗歌发展到今天，诗人在他的诗篇中“在场”还是“不在场”，或者以何种方式“在场”，已经并不重要。现代某诗人有关“诗中的我，真的不是我”的自我辩解，在诗歌创作中早已不再是个问题。我们寄望于诗人的，仅仅是应该如何“艺术地表达身外的世界”而已。毕竟我们每个人，都处在这个世界里，无法真正地外在于这个“身外的”世界。