音律美

诗歌的格律是以语音特征为基础的。声调是汉语的主要特征。古人将平上去入四声分为平仄两大类。平仄是近体诗最重要的格律因素，我们讲近体诗的格律，主要就是讲平仄。

因为诗歌开始是与音乐结合在一起的，后来虽然与音乐逐渐分离，但仍保留了音乐的某些特质，形成诗歌自身的特点，最突出的就是鲜明的节奏、铿锵的音调与和谐的音律。节奏是诗歌音乐性的主要因素。近体诗以及词曲的节奏要求更为严格，必须合乎一定的平仄格律， 中华诗词的语言特点就是通过平仄交替、四声相间的作用，使全诗产生抑扬顿挫，高低起伏的节奏感，使之具有音乐上的美感。

 毛泽东致陈毅谈诗的信中说“你的大作，大气磅礴。只是在字面上（形式上）感觉于律诗稍有未合。因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”

押韵是中华诗词的一个重要特点。同一个元音在诗句的特定位置有规则的重复，叫作押韵。其作用是为了便于唱诵记忆，追求诗歌的音律回环之美。由于中国语文的特质，中华诗词都是在句末叶韵，韵脚字也即是全句最后的一个字。近体诗的押韵有严格的规定，叶韵不但要求韵母相同（或相近），还要声调相同。同一首诗的不同韵字必须在韵书的同一个韵部中。
为给押韵提供依据，从隋唐起，各个时代都编有韵书。一首近体诗只能用《平水韵》中的一部，除首句可用邻韵外，它处若误入它韵，便不合格，诗家称为“落韵”或“失韵”。

唐以后诗人作近体诗如果“落韵”的话，平时要为内行所笑，科场上则会直接影响到功名。清人高心夔考试两次，都因为在“十三元”一韵上出了差错，被摈为四等。被人调侃：“平生双四等，该死十三元”之句。事实上，“十三元”韵中字，现代有多种读音，极与“先”、“真”、“文”等韵相混。除此以外，现在许多同韵之字，在《平水韵》中却分列为两个不同的韵部，如“一东”和“二冬”韵中所收各字就是，现代各种方言都不能区别。

对称美

诗词不仅对句数和字数有着统一的规定，而且在律诗当中对偶句的要求更为严格。这就是诗词中所讲的“对仗”。对仗，又称对偶、偶对，为诗歌格律形式之一。由两个字数相等、词性相对、结构相同或相近、平仄相反的句子构成，其两两相对，如古代公府仪仗结队而行，故名，对仗的“仗”即由仪仗之义而来。我这里主要说说对仗。

陈寅恪的“对对子”。1932年清华大学夏考前，担任清华大学中文系系主任的刘文典委托陈寅恪为国文科目命题。陈寅恪当年所出题目，一为作文题“梦游清华园记”，一为对子题“孙行者”。对后一题，考生周祖谟答为“胡适之”。
对考试情况，陈先生说过：“文考卷尚有少许未完，且非尽我一人评阅，但就记忆所及，考生所对之较好者可提出一二。对孙行者有祖冲之、王引之，均三字全对，但以王引之为最妙。因引字胜于冲字，王字为姓氏，且同时有祖意——如王父即祖父之意—是为最佳。对‘少小离家老大回’，无良好者，记得有一考生以‘匆忙入校从容出’，尚可。中国文学研究所三言对‘墨西哥’，字少而甚难，完全测人读书多少，胸中有物与否，因读书多，始能临时搜得专名词应对。某生对‘淮南子’，末二字恰合，已极难得。”（《“对对子”意义——陈寅恪教授发表谈话》，《清华暑期周刊》第6期，1932年8月17日。收入陈美延编《陈寅恪集·讲义及杂稿》）看来，陈寅恪共出对对子题有三；还有人回忆，陈先生当年为二三年纪转学学生所出题还有“莫等闲白了少年头”。（蒋天枢《陈寅恪先生传》，《陈寅恪先生编年事辑》增订本，第221页）

陈寅格以对对子为大学考题，在南北学界引起一阵风波，“以此招致纷纷非议”。他在“答记者问”中作了具体说明：“‘对对子’即是最有关中国文字特点，最足测验文法之方法。且研究诗词等类的文学，对对子亦为基础知识。出对子之目的，简言之即测验考生（1）词类之分辨：如虚字对虚字，动词对动词，称谓对称谓，代名词形容词对代名词形容词等；（2）四声之了解：如平仄相对，求其和谐；（3）生字大小及读书多少：如对成语，须读书(诗词典故）多，随手掇拾，俱成妙对，此实考生国学根底及读书多少之最良试探法；（4）思想如何：妙对巧对不惟字面上平仄虚实尽对，‘意思’亦要对工，且上下联之意要‘对’而不同，不同而能合，即辩证法之‘一正、一反、一合’。例如后工字厅门旁对联之末有‘都非凡境’、‘淘是仙居’，字面对得甚工，而意思重复，前后一致，且对而不反，亦无所谓合，尚不足称为妙对。”发生在87年前“对对子”轶事，可见“对仗”的意义。

王力先生则认为：“总的来说，近体诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗的时候有更大的自由。诗人善於用对仗，可以增加诗的艺术性；但是太拘泥了就束缚思想内容的表达。宋诗在对仗上比唐诗纤巧，风格也往往卑下一些。”（王力《古代汉语》第四册，第1538页）

精警美

 在修辞学上，有一种使简短语句具有理性光辉的修辞方式，称作精警格。运用这种修辞方式锤炼的语句，具有浓缩性、独到性、穿透性和警醒性等特点。中华诗词在内容上就有这种特点。

因为字数的限制，诗词的语言必须以少胜多，以一当十，高度浓缩，在短短的诗句里包含丰富的内容。如唐代杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”明胡应麟《诗薮》称“此诗自当为古今七言律第一，不必为唐人七言律第一也”。此诗仅用五十六个字，就极其形象地写出了瞿塘峡的特点，长江的气势，诗人的外在状态以及他的内心世界。以颈联为例，每句都有五层意思:“万里悲秋常作客”,作客,离乡背井,一也;常作客,经常作客,二也;秋作客,秋天乃收获季节,又是草木开始凋零的季节,此时作客异乡,三也;悲秋作客,在心情悲伤的秋天作客,四也;万里作客,在遥远的异乡作客,五也。“百年多病独登台”,登台,因望得远见得多每每百感交集,尤其在兵戈扰攘的年代,一也;独登台,独自一人登台而无亲友相伴,二也;病登台,忍着病痛登台,三也;多病登台,在多种疾病折磨中登台,四也;百年多病登台,一辈子落下的多种病痛熬煎下登台,五也。

为了创作出最凝练、最优美、最富有音乐感的语言，诗人往往呕心沥血、字斟句酌，“语不惊人死不休”。中国古代诗歌创作有所谓“炼字”“炼句”之说，即是指对诗歌语言的锤炼。例如王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”“山路元无雨，空翠湿人衣”“明月松间照，清泉石上流”，以及杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”等，都是这方面的例子。

诗词中的名联佳句得之不易，为作者所珍重，也为读者所喜爱，甚至千秋流传。刚才我说过的唐代杨衡对自己“一一鹤声天上飞”诗句的钟爱就是一例。北宋宋祁因词中“红杏枝头春意闹”一句而名扬词坛，被世人称作“红杏尚书”。初唐著名诗人宋之问，有个外甥叫刘希夷，年龄与他相仿。有次刘希夷写了一首题为《代悲白头翁》的诗，宋之问看到外甥这首尚未公之于众的诗后，赞不绝口，尤其喜爱诗中“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”这两句。就请求外甥将这首诗让给自己，刘希夷起初答应了，可不久又反悔，宋为了将此诗据为己有，竟然命令家奴用土袋将外甥活活压死。这个故事未能完全证实，但在《全唐诗》中，两人名下却都收录了这首诗，只是标题略有不同。

为了达到高度凝练和形象化，诗歌语言又具有自己特殊的表现手法，如主谓语及其他句子成分的省略，语序的颠倒，词义词性的转换等，这是“诗家语”的运用。像温庭筠的诗句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），没有一个动词。谓语完全省略，这在日常口语和散文语言中一般是不允许的，但在诗歌中却是常事，而且更见意境丰富紧凑，形象生动。

蕴藉美

 所谓蕴藉,是一种含蓄深邃之美。用宋人梅圣喻的说法就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。” 例如王维的《书事》一诗:“轻阴阁小雨,深院昼慵开。坐看苍苔色,欲上人衣来。”短短20个字,轻阴的气氛、幽静的景致、慵懒的意绪、活泼的青苔，把读者引入到一个极其清幽雅洁的境界里。

1978年1月,《诗刊》发表了毛泽东给陈毅谈诗的信,说到：“诗要用形象思维,要用比兴两法：又诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”

形象思维，也叫艺术思维。即艺术家在创作过程中始终伴随着形象、情感以及联想和想象，通过事物的个别特征去把握一般规律从而创作出艺术美的思维方式。形象思维能力的大小往往决定一个人的审美水平。形象思维始终伴随着形象，是通过“象”来构成思维流程的，就是所谓的神与物游。形象思维始终伴随着感情，形象思维离不开想象和联想。

比、兴属于《诗经》的六义范畴，前面已简单介绍过，后来成为中国诗歌的传统表现手法。刘勰在《文心雕龙·比兴》中把比兴作为一个不可分割的整体来看,“比”涉及艺术形象的形式，“兴”则关涉艺术形象的意蕴。“比兴”不仅是中国文学创作的重要方法，同时也是中国传统思维的一个重要特点。比兴手法的运用，能激发读者的联想，增强意蕴，产生形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。