音韵之术，若深入其中，审辩读识，非口耳相授不能及。今录于下者，皆概念性通学初解，使之为诗赋者，能资一用即可。

音韵学，亦称声韵学，主要研究汉字的“声、韵、调”三大组成要素。音韵学在古代是与文字、训诂合称为“小学”的一个专门学科。而我们在文学作品的创作中，特别是在创作那些需要讲究声韵应用的文体时，或多或少是要应用到这些知识的。

我国家古代汉语音韵体系分为“上古音系、中古音系与近古音系”。而其中影响最大的是“中古音系”。反切注音法的出现是“中古音系”的发端，其代表作品为陆法言所撰的《切韵》。而反切法虽在东汉末初见端倪，但真正昌行是在六朝时期，成熟在隋朝。而在反切、四声出现与被归纳之前的时期，则归为“上古音系”——时间上是先秦两汉。那时因缺少科学而准确的注音方法，四声未定。上古音系时期，汉语的声调到底有几类，至今尚无定论。如那会的《说文》《字林》之类，主要是区别形体字意，虽有拟音，亦是以字代音（直音法）。也就是说，在六朝“反切注音法”盛行之前，在归纳“平上去入”声调之前，是不可能在“声律”上做到校解“骈对”的，大不了只能按字意对偶。实事上，汉赋及其以前的对偶句，也确实是如此。
上古音系由于隔代久远，我们知道的并不详细。我们目前作赋，或者诗词对联，不可能再去依据上古音系，所以对于我们创作者而言，对上古音系的相关知识，我们仅需要掌握一些必要的常识即可。

上古音系的研究，比较有趣的是利用形声字的谐声声符，来归纳上古韵部，与民间所说的“读字读半边”相似。比如“其”，以“其”做谐声声符的形声字有“淇期欺旗祺琪骐”等。这些形声字，学者们认为在远古造字之初，读音应是相同或相近的。所以这些形声字，可系联在一个韵部。这就是清代段玉裁所说的“同谐声者必同韵部”。再如“之”字，除“芝”外，还可根据“之”的读音归纳出“寺、时、士”等等，再以此得出“志诗持时侍待”等字。在上古音系中，这些字的韵部皆在同一部之中。而如“待”字，学者们则认为是古今读音变化所至。上古音系中，大抵有30个韵部。

关于上古音系中的“声”与“调”的部分，其研究成果 比“韵”的研究而言，则相对落后并有更多的分歧。关于上古声母的分析，其研究方法更加复杂。比如“祺”，从其声。即可推“祺”与“其”声母相同。再如“勇，踊也”。即可证“勇”、“踊”同声母。上古声母具体有多少？至今难以定论。

而上古音系的声调部分，有人认为上古无“去”声；有人认为有“平上去”而无入声；有人则认为上古无上声；还有人认为当分“舒促”两大类，然后经过演变而有四声（舒声演变为平、上；促声演变为去、入）。诸家观点，各据其理。不过较为统一的看法是——上古音系的声调系统，实际使用时，多“声调互用”，即押韵时不分声调用韵。从大量的先秦诗歌与韵文来看，亦确实如此。于是可以定论的是，上古音系中，押韵时可不区分声调混押。同理，先秦两汉之偶对时，亦无声调相对的概念。这与中古音系的押韵完全不同了。中古押韵，必声调相同。推究起来，上古时不重视声调问题，其中之一的原因是当时的诗，多是用来唱的，谓“诗歌”。唱时，其字发音的舒缓皆可起到调剂声调的作用。若一句中的字有因声调问题，而出现拗口情况时，亦可用唱音的缓急高低自行调剂，对实际的韵律影响并不严重。中古时期的诗，多是以“吟”为表现方式，就音节而言，有相对稳定的吟读节奏，与声调要求。若再不区分声调用字，则很容易使整句不能顺畅吟读，甚至是拗口。

另外中古时期，四声被确定归纳，音韵学得到长足发展。音韵学上的研究成果，遂为实际创作使用。于是汉字的“声韵调”三大部分逐渐分明精细，并由此衍生出创作上的具体要求。从“八病”到诗词格律，亦随之生出。而赋，虽说从诞生之初就是“不歌而诵”的文体，也就是说，赋不是用来歌唱而是用来朗诵的。但先秦两汉，受音韵学上认识不足的制约，也谈不上押韵与偶对时的声调问题。迨至中古，六朝赋在押韵时，声调上已与诗同步。而一句之中用字的“声韵调”问题，亦逐渐得到重视。到唐宋，则已基本形成共识。总而言之，对于作赋，上古音系初步了解即可。而中古音系，则非深知不可。

至于上古音系的实际押韵，使用上很多讲究，比如同韵部押韵之外，还有旁转、对转、旁对转押韵以及通转押韵等等。哪些可以旁转押韵、对转押韵，是先可旁转还是先对转等等，皆有学问。由于我们实际创作并不需要使用到上古音系，所以我们这里不做深入讲解。

由于古今音变的关系，我们需要注意的是，当我们在阅读先秦两汉的韵文时，若见以今音甚至是中古音去校比，皆不能押韵时，千万别盲目下“此不押韵”或“此不合平仄”的结论。一定要以上古音系统去衡量，才能得出客观的结果。不仅仅是音韵上，包括其他技法上，都不能盲目的用“错代”之观点去辨识。