加缪曾说，“古人和古典作家将自然女性化，人们可以入其内，而今天的画家将自然男性化，它进入我们眼睛，直至将其撕裂。”这种撕裂感已是当代性有机的一部分，不只是视觉性的，在今天的诗歌写作和语言建构中表现尤甚，常常透露出“天人合一”理想的危机，以及人与自然关系陷入的种种尴尬和困境。而阿信的写作几乎是一种“逆行”，体现出对“撕裂”的弥合，对“困境”的游离和解脱。正如《裸原》一诗所示：“人和马不出声，顶着风，在僵硬的裸原行进。”这种行进如同“亡者口信”，把人拖入到与大河逆行的命运。他的地域性写作和自然写作，怀有巨大的决心和耐心，以彰显个性、风貌和独特的口吻，给予我们来自西部高地的启示之光。

诗人在甘南写作，拥有“一个相对僻静的坐标”，在那里，“我坦然接受了自然对我的剥夺，也安然接受了自然对我的赐予”。身处边缘的诗人并未丧失对当下写作境况的警觉与自觉：“诗歌的智性元素在异常丰富活跃的同时，诗歌内在的精神力量却在不断衰减。”阿信似乎不太强调“去地域化”，他的写作反而体现出一种强烈的“地域持守”：守住自己的坐标，深知自己的局限，只想写出“我的心灵感知到的”，“对更广大的未知领域保持缄默”——这就是他所说的“存在的‘让与’”。诗集《裸原》的时间跨度长达33年（1988—2021），呈现出从青春期写作到中年写作的缓慢、从容，不以数量取胜，而在各个时期均保持了稳健的质量意识。在我看来，《裸原》可称之为阿信的“让与之书”。

让与者首先有自己鲜明的身体语言：默坐、独坐、久坐、漫游、前行、穿越……“我常常这样：听着高原的雨水，静坐至天明”，有时于大荒和苍茫中自问：“在广阔的时间上久坐：我，和谁？”置身西部的宏阔大气，又不失对细小事物譬如一朵小红花的关注：“弯下腰，我说‘让我也加入到谈话中来吧’。”阿信多次写到藏族妇女弯腰捡牛粪的动作，十分细腻动人。

与此同时，“寂”是阿信诗歌又一显著特点，他反复写到寂静、寂寥、孤寂、沉寂、闲寂、寂寞等，试图写出这片土地上“灿烂的寂静”。他写西部中国“寂静之大美”，又倾心于洞窟中“最小的飞天”：“它的小/来自世界的大/它的寂寞/来自普遍的寂寞”。这种“大”与“小”的诗歌辩证法，阿信驾熟就轻、得心应手。大西扎克认为“寂”有三层含义：一是空间的“寂寥”，二是时间古老的积淀性，三是“带有……意味”的意思，而阿信诗中的“寂”，既是大西扎克意义上的，同时经由“寂”，使矛盾、对立、冲突的事物关联并统摄起来。再进一步，他的“寂”中有静笃和安详，有时接近佛教的“寂灭”。

让与者并非是一个孤立的独唱者和突兀的抒情主体，当他发声，便与那里的山川、草原、旷野、生灵同频共鸣，与自然的神性或神性的自然浑然无隙、融为一体。阿信的诗具有某种泛灵色彩，他应该是诗即“言之寺”的信奉者，甚至希望自己能做一名自然界的“花痴”，认为乌鸦也是一种“神秘宗教”。马、鸟、雪、寺是他作品中最常出现的意象，焕发出可辨的灵性之光。他的“马”是从天空高高的云端“一匹匹牵出来”的，他的“寺”“比寂静本身还要寂静”，他的“蝴蝶”用翅膀合拢“一座小小的精舍，一个宇宙”……

阿信的诗歌，是“文学内置生态型”的范例，也是写作“暗藏尺度”的明证。他在1990年代曾说，“我久居甘南，对写作怀着越来越深的恐惧——‘我担心会让那些神灵感到不安，它们就藏在每一个词的后面’”。时至今日，他依然保有早年那种写作的虔诚、对语言的敬畏之心。在僻静的坐标和存在的“让与”中，他是从安泰意义的大地和地域去认识世界的——从“一”出发，通向广大世界的丰饶、复魅和“无限多”，写下了自己的“让与之书”和“惊喜记”。