在一念之间抓住真实和正义
——从三个关键词入手追踪研判赵芮民的新著及其诗歌写作　　

王建旗


“在一念之间抓住真实和正义！”这一句话出自希门内斯.悉尼的《诗文集》，初读它时，我有一种被触及，被传遍全身的感觉。尤其是在当下中国诗人大谈“后现代”、“超现实”和“新纪元”的今天，这位“现代诗歌巨匠”却反其道而行之，一丝不苟地专注于更具十八、十九世纪特征的“真实”与“正义”。我觉得悉尼的这句话直指诗歌的本原，企图从诗歌伦理学意义上强化“真实”“正义”的古老含义和当代诗歌的地缘疆域。同时，它旨在放大“真实”的能指滑动和“正义”的深层呼应，大有质疑和解构“时间神话”而重返价值和伦理判断的急切用心。这些话虽然更适用于90 年代，但是说给当代中国诗歌也不过时。我感到它的当代要求是——“重拾真与现实”，让诗人从纯诗、“冥想者”的立场和“物品清单”式的“唯物”在场感现实里同时抬头，回归现代诗发轫之初那种刚劲、硬朗和充满活力的诗风。它强调只有回归“丰满的现实”才是诗歌的“正义”！
我感到，这句话应该引起当代中国诗人的深切关住。当然，从当代、现代诗歌真实和唯真的意象层面上讲，“真”的客观性已经越来越深入到真实的具体性和个性化之中。所以意象派诗人倡导说：现代诗一个重要的特征是“化意入象”，而“意象”就是为一首诗寻找一系列“客观对应物”（庞德语）并强调这项工作“包括诗的‘公共空间’和诗人‘敞开的心灵’”（勃莱语）……实际上，在社会和文化意义上，公共与个体一直是现代诗人此消彼长又并行不悖的两极，而诗人却是最早从公共意识和意识形态领域自觉分离出来的“个体”，他们是最早自觉担当生命主体，高扬文学伦理的文化先行者。因此，在读到诗人赵芮民即将“等身”的这些诗集时，我不由地想起了希门内斯.悉尼的这句话。当然，在读到悉尼这句话时，我也想起赵芮民浓墨重彩的“真实主义宣言”！它认为“真实主义写作就是忠实于身体和灵魂的现实”并强调身体与灵魂两极丰富性，使之成为“立体的写作，3d式的写作”……我觉得赵芮民真实主义写作与悉尼的主张暗通款曲，有千丝万缕的隐秘关系。所以我愿意把“在一念之间抓住真实和正义”当做这篇文学评论的题目。
前些天，我一次性收到赵芮民刚刚出版印制的四十多本新诗集。这让我一边敬畏，一边吃惊——这个诗人简直就成一台诗歌印刷机了！赵芮民却说这一套书是他“百部诗集”规划的第一个阶段，他会尽快完成这个“百部”计划。我想，单单从这四十本书、六七千首诗歌编辑、勘校和印制成册的工序看，就是一个一般人难以胜任的浩繁工程，遑论它们的创作！单从这一点上看，朋友们就可以看到赵芮民的工作态度、敬业精神和生命状态。赵芮民是七十年代生人，如果从诗人的时间谱系上讲，他没赶上“朦胧诗派”的一代，也不属于“第三代”诗人群，在他走上诗坛时，“朦胧诗派”和“第三代诗人”已经各自完成了各自的“亮相”和“占位”，所以有人说他这一代70后出生的诗人，非常不幸，他们已经没有了50年代“朦胧诗派”诗人“在大路上挑战”的历史机遇；也没有了60年代“第三代”诗人的叛逆、启蒙以及和对诗歌本体论意义的青春期激情。他们因此被戏称为“没有思想冲动和缺乏精神资源的一代”。好在赵芮民是个早慧的少年，他有在八十年代打下的生命底色，有“历史觉醒期”熏陶培养的先锋意识，他在中学时期就开始写诗，在邯郸当地有“少年诗人”之说。而且也是因为诗，他还干出两件引起轰动的事情，一件是因为写诗，人到中年时他还赢得了一位在读大学生美女诗人的芳心，有情人终成眷属!在全国诗歌界引发许多羡慕和持续关住；另一件是，赵芮民自己筹资创办了一个颇具规模的现代诗歌杂志《燕赵诗刊》，为当代、当地的诗歌事业撑起一片晴朗的蓝天……
面对赵芮民的四十本诗集，我不可能一下子读完，但好在我们是朋友，我对他的写作大致上是明了的，而且这些书，这些诗，在风格、方式和语感上也基本一致，仿佛没有经过几十多年时间变迁和汰洗，仿佛“一气呵成”似的。虽然我不赞成，也不轻言一个诗人的“风格”云云，因为风格的固化，不完全是诗人成熟的标志，也可能是他的“因袭”。但凡一个诗人，一定有自己的“标记”和“暗道”，它们既属于诗人写作的“方法论”也可以归结为一个人“生命诗学”的一部分，像人永远脱不掉的自己的印记一样。赵芮民是那种“对诗歌抱有雄心壮志，把生命投入到写作当中的诗人”他的诗实际上就是一种“祭献”！这些年，赵芮民勤奋写诗，在诗刊、星星诗刊、诗选刊以及全国几乎所有诗歌纸质刊物上都发表过作品；他写小说，曾用24天写出一部30万字的长篇小说《蓝鸟》，他的小说发表在人民文学、小说月报、小树林、岁月等十几个小说杂志；但他更让人关住的是他自己一个人筹办的“燕赵诗歌网”和《燕赵诗刊》杂志，他既是编辑、主编又是出资人（用自家办的书店供养杂志），诗歌是他的全部——爱情与事业，荣誉与梦想，他的家就是他的“诗歌工作室”。他一面匍匐诗歌的沃土上，躬耕创作，一面通过《燕赵诗刊》倡导严肃写作，匡扶先锋意识，曾先后提出了“诗歌文学”的概念，“真实主义”的主张，发表了“真实主义写作宣言”，力图用诗的“真实”匡扶诗歌伦理的“正义”。在文学艺术的同道人中间，朋友们都认为“赵芮民是一个有艺术追求和远大抱负的人”！这一点我深以为然。比如这四十多本诗集仅从书名上看就可以隐隐看出其抱负志向和审美特征：《时间史》《世界和我》《星辰与上帝之书》 《伟大的虚无》　《在星空下仰望》等等，我感到，这些诗直面“主要问题”、永恒题材，用诗歌的方式尝试“时间与虚无”式的难度写作。比如他写除了《时间史》之外，还写有大量的直接以“时间”为标题的诗歌。世界上确实没有比时间更抽象的话题，更虚无的主词了。过去诗人对“时间”的写作用的往往都是一种“直接‘杠上’的方式”。但20世纪之后，整个现代诗歌在写作倾向上，越来趋向于“虚化”“软化”和“象征化”的方法，虽然他们谈论的焦点依然是“主要话题”，但已经不再直接处理这些人类生存的“刚性”或“刚需”问题，使诗歌的阴柔气息和软化功能日盛，像劳伦斯的《蛇》，阿莱桑德雷的《虹》，蒙塔莱的《乌贼骨》，单片诗典型的有辛普森的《美国诗歌》：“无论它是什么，它首先要有一个胃\能够消化\橡皮，煤，铀，月亮和诗\它必须游过茫茫的沙漠\发出的声音近似于人的叫声”可以明显看出，辛普森在写这首诗时机警地“圆滑”了一下，把一个严肃的话题差不多全部运用“象征”的方法“化掉”了，当然，诗还是“严肃”的。他用一种“去刚需化”的软着陆方法获得了成功——这是一个特例。所以“刚性结构”的诗歌，越来越是少数的，另类的，冒险的。但这样的诗歌一旦成功往往就是重要的，“突围”的，是生成先锋和再造“传统”的诗歌。总之，时间是一个大词，一个昂贵的词，因此“时间史”必然要迎向这个“庞然大物”，赵芮民也必然是在这个“庞然大物”的光照和阴影里生活和与写作的诗人。这是赵芮民重要的个体印记，或许他也曾对这样的印记有过疑惑与不解，但它毕竟昭示了某种近于宿命和神启式的未来和希望所在，它们也许不能被我们一下子完全领悟，但它一定存在，它的“在”也是它的目标。这是一个人的现代性之旅的开始！诚如布罗斯基所言——“它的在和缺席都是有效的！它的前提是你必须首先意识到这一点。”追踪这样的心灵轨迹，我们可以从中看到诗人赵芮民的写作数路和美学趣味……所以我愿意通过“现代性”“先锋诗”“深度意象”这三个与赵芮民诗歌写作更为贴近的关键词，去追溯其诗歌写作的方法渊源和审美特征。
1、现代性
对于现代性，帕斯曾经说过一句非常唬人的话——“现代性就是一种全球化的世界性追求。”在公共的认识领域里，它不只是“历时性”的，而且是“共时性”的。所以现代性首先是一个时间概念。按说“时间”是一个最为“公众”的语汇，但是它却是历代的哲人和诗人毋庸回避与常写常新的课题，在公众的认识里，它甚至就是“现代性”自身和其最直接的载体。博尔赫斯在《论时间》里简捷地指出：“时间就是进程，我们的思维不断地从一种状态进入另一种状态，这本身就是时间，是时间的流程。”我想，在这里如果把“时间”换成“现代性”亦然。
但是按照福柯在《什么是启蒙》里对现代性的理解，它并不是对“现在时”的一种盲目认同，起码它还预示着对飞逝的“现在时”的敏识和洞悉，同时还包含着去现在时的“英雄化”和“公式化”努力，并极力暗示这努力是一种带有徒劳和走向反面的吊诡性质。(福柯《什么是启蒙》汪晖翻译，载《天涯》1996年4期) 我认为，福柯实际上是有意对现代性的时间进程进行了“悬置”，虽然我想不清他的理由，但可以清楚地判断出这样的“悬置”符合了我们中国诗人和知识分子的“理由”，或者说我们正好有一个“理由”在这里等着它！——就是一种对于我们自身的“现代化——现代性”潮流当中的时间意识的不满意、不放心；对十九世纪的“进化论”和二十世纪的“趋新论”共同创制的时间神话，以及这一时间神话对文学、诗歌以及现代性自身的引领表示出深切的忧虑。有意思的是，近年来我们的市场化、消费化和大众化形势发生了意外逆转，但这一关于现代性的忧虑起码使我们的现代诗、现代主义文学和现代意识就此产生了可喜的“良性”波折——诗歌和诗人迈出的步伐，在迈出和未迈之间生长出更为完备、丰富和多姿的“步态”。诗的方向性多出了更多已明、未明的层次。它进一步改变了诗的“线性”流程和“逻辑”结构，让诗多频、复调和“涡流”的成分加重了。
现代性是一个大词、一个元词，它甚至可以与时间的共时、历时和元写作都是同构和同频的。这样的观念必然影响到赵芮民的诗歌写作，恰好在赵芮民诗集里就有巨量的直写时间和现代性的诗，我觉得像他的《时间史》一样，这些“时间诗”仿佛就是献给“现代性”的证词，它们自觉把诗意纳入时间和现代性的主题当中，力求使诗人面对自己就是面对世界，面对时间，面对胡塞尔所谓的“活之世界”和海德格尔畅言的“亲在之在”。因此“亲在之在”就是诗人唯一可以把握的时间之维，是现代性之于诗人和诗歌的本质要求。我一直认为，这样的“亲在”对严肃的诗人而言，始终具有双重的属性：一方面它强调存在和诗意的“公共性质”，它们是所有诗歌写作的背景和资源，诗人不可能不去占有它、依据它，去亲享亲历它们的纵深和阈限。另一方面又要去抵制和反对它，去拓宽被遮蔽的视野，去呈现新的地平线，去重建自我与世界的关系，在追问和反思中实现更高和更复杂的创造性工作。正好，中国现代诗歌也刚刚走到这个“坎儿”上，他们具备了可以同时用“公共性”和“私密性”的两端来组织展开具有双重角色的诗篇，我想引用《时间史》中一首小诗《悬崖》——
有一忽儿
灵感要求我写下悬崖

有一棵树
有一只鹰
有一块石头
要吊起自己

亮着灯光的人世
在深渊里
在众多的诗歌中，由于《悬崖》的简约和节制，也由于它容量的巨大，技术的纯熟，还有它语言的力度、平滑和柔韧，我甚至认为这应该是赵芮民之于现代诗歌的精彩之作。它简单明了，但诗歌的语言和意象推进速度却非常迅捷。仿佛只有写诗的同道中人才能把握住那些不断转移出去和接纳进来的层叠诗意，才能感受到欲生未生的诗意在语言、意象之间的扭曲和挣扎、消解和胎动，以及它们的被遮蔽，被唤醒，都被突然打开了！诗的第一段只有两句，“有一会儿，灵感要求我写下悬崖”，不仅是点题，而且是一个干净漂亮的“亮相”，像惊险杂技抖开一个精彩的小包袱！在语言的节制和诗意指向上为随后的包抄迂回起到很好的到定向作用，而且“悬崖”一词是一个典型的现代文化意象，像博尔赫斯、帕斯、曼德尔施塔姆和王家新、杨炼等中外诗人都写出过精彩的“悬崖”诗。无论是帕斯的“短命悬崖”还是王家新的“游动悬崖”，都把悬崖一词当做最具现代人的生存困境的统一意象。所以赵芮民驾轻就熟地使用了“悬崖”一词。他的“悬崖”还使下一段的“一棵树，一只鹰，一块石头”有了归属感，它师出有名，兼容并蓄，使一首诗的结构意识和“上下文”关系都显得紧凑，结实，环环相扣。虽然第二段的前三行明显有些拖沓，但它们前有“铺垫”后有衔接，到第四句“要吊起自己”就如神来之笔，化腐朽为神奇般起到“迅速串联”的作用，而且与“悬崖”一词还暗通款曲，使诗意和人的生存境况链接起来。让前面三个本来有一些笨拙的意象就如黑夜里的彩灯一样，随着“串联”和“通电”立刻竞相摇曳，顾盼生辉！同时也为下一段的突然转折打下铺垫，“亮着灯光的人世\在深渊里”。在诗意的突然“明亮”之际，瞬间沉入“晦暗”，让一首诗显得层次鲜明，节奏突出。当然，这主要是从诗艺和技术层面上讲的，但这首诗也与现代性问题紧密相连。比如诗歌和诗歌语言的复调、对流、明暗、互否，形成既紧张又井然的语词氛围。悬崖——吊起——深渊，三个概括性的词汇，三个意象构成一首诗的主线，这个“主线”呈现出来的恰恰是一幅当代人最具现代性的悖论处境，同时，《悬崖》也写出了对人类生存的境况的忧虑和反思！我提议读者应该在此停下来，仔细读读这首诗，它一定比评论家的解释要好得多！
还有这一首《我带着很多过去与你重合》也写得精彩——
“我带着那么多过去与你重合
现在可以把感情忘记了
因为和你在一起
不需要这些
几乎可以说，以前所有的一切
都是为了趋向这一切
弯道并不重要
重要的是你已来到殿堂
重要的是我俩已在一起
从此以后都是共同经历的人生
风已经历不同的事物
它还是把它们说服向死亡”
这首诗采取故事传奇的叙事策略，淡化场景、人物和细节，通过我与你，生与死，爱与失，书写出一种貌似不经意间，但刻骨铭心的生命记忆，而且把这种生命经验映衬在一种似是而非，影影绰绰的语境里，使一首诗具有了奇异的想象和玄思，让人一时找不到诗的暗道和出口，让一首小诗具备了不明就里和云遮雾罩的迷茫感，我感到这就是典型的赵芮民式“现代性的迷思”。按照现代性“交叠共识观”的理论划分，现代性的两个场域，一个是它的公共性视角，一个是它的个体化经验，公共性指向整体、社群和秩序，但它的前提是文化、价值的多元化，而个体化强调的是个体和自我，它要求的是个体化经验的确立，“私我”化写作的发育与养成。虽然它们是现代性的“两面”，但它们是互涉、互文和互动的，是一个“涡流”，一个“能量的动力场”（巴赫金语）。它们在根本指向上倾向于个人化的生成和公共性的放逐，因为诗人首先是一个个人主义者，他们的使命就是在多元化的公共性时空里养育丰满、丰沛和丰饶的心灵。沿着这个主线，我发现半个世纪以来，中国诗人的最大成就就是扭转了传统诗的方向，改写了20世纪以来的诗歌史和文学史。而我们的“现代诗教”形式恰恰是一种双向双重的“对话”关系，既是公共性与个体性的对话，也是自我与他者的对话，还有自我的分离、冲突、裂变和我的完整性的对话。须知，现代诗需要处理的从来就不是一种简单的个体性经验、抒情和想象力的表达，它必须分治、交融，融会贯通，在古老的诗歌艺术里升华出新的“自我”和精神维度。赵芮民的诗歌写作正是在这个维度上生成和长高的。只要细读，就能从他的诗歌里发现，就像在《悬崖》《我带着很多过去与你重合》等一系列诗歌里都有很好的发挥。这里，我只是简约地展示其写作轨迹，对更多的诗歌文本就不再一一列举了。
2、先锋诗
“先锋诗”实际上是专指现代诗歌写作意识和结构方式的“实验性”而言的。中国半个世纪以来现代诗歌的先锋和试验源头可以追溯到“朦胧诗派”，但它必须与七八十年代的文化中国和政治中国的现实语境相联系。因为先锋不可能从一个本质主义的原点出发去草创和生长，而必然要依据多元的，复合的，可以穿越“历时性”的目光，必然要从历史“秩序”当中顽强溢出，从而获得更为庞大，复杂，鲜活的现实“资源”。七八十年代，中国文学、文化的主流（有时也表现为潜流）可以说成是——启蒙主义精神的高扬和个人主体性的觉醒。八十年代末，赵芮民还是一个早慧的中学生，但幸运的是他赶上了这一趟八十年代“思想解放”的末班车。八十年代狂飙突进的历史主潮，摇撼和冲刷着他所在的小城邯郸，一个时代和国家的警觉与一个人的警觉重合了！“朦胧诗”也正式由地下写作“登堂入室”。像北岛、舒婷、顾城……这些名字，在少年赵芮民这里，不仅仅是诗人，而更像是他的文学引路人和心中的文化英雄！因此他的文化初蒙就是诗歌。也因为年轻，他没有上一代诗人的因袭、灾难性敏感和创伤记忆，但八十年代的精神底色和生命姿势深深地烙印在他的心底，八十年代的文学主题词——“生命主体”“诗歌本体论”“个人写作”自然而然地覆膜在他的生命意识和无意识当中。这是赵芮民先锋意识的源头，像生于七十年代诗人总体的生命轨迹一样，他正是通过这个源头回溯到世界现代主义诗歌的潮流当中的。所以他一开始写作，其诗风就属于结束了“大一统”文化钳制后的“新时期”，就与六七十年代官方倡导，并大行其事的“古典加民歌”诗风大相径庭，背道而驰！请看赵芮民写于八十年代初期的第一拨习诗《黑风景》——
“夜是一种黑风景
而夜之黑使我失去眼睛
我不懂得，在空气中
滑行，就消失了
像因为静止而消失的风
我想起盲童
用手指在一张纸上写着自己的字符
星星
就像这些字符
飘散在空中”
我不想说这首诗多么中规中矩，多么规范，因为在写这首诗时赵芮民还是一个中学生，它带有明显的八十年代的仿制痕迹。它首先使我想起顾城的《黑眼睛》，在“黑眼睛”里顾城表达的是一种黑暗时代的叛逆，而赵芮民虽然也使用了类似的意象，但表达的却是八十年代一种人典型的迷茫与警觉，而且它还多出了一些到八十年代末九十年代初才在诗歌里出现的“元写作”的方式：“用手指在一张纸上写着自己的字符\星星\就像这些字符\飘散在空中”显然，那种顾城式的诗歌主题被弥散了，它少了“黑眼睛”里的冲击力和压迫感，但它丰富出一个鲜明的新层次，虽然还带有年龄上的稚气，但诗的包容性更大了，它甚至通过这首诗让人看到了诗人写作的“地质时代”，使一首小诗具有了某种“知识考古学”的形态。更难能可贵的是在“黑风景”里我们没有看到惯常青春期写作和少年诗人的“自嗨式抒情”的滥情，而是指向特定历史语境里对生命自身的追问。当然，我并不认为这是赵芮民自觉尝试的那种艾略特式“非人格化”努力使然，我觉得这可能是源于八十年代一种直觉式的先锋走向！这是宿命，也是赵芮民和年轻一代诗人的“自然”优势，他，或他们这一代年轻诗人遇上一个“好时代”，可以不必像他们上代诗人那样首先要革除自己的传统或陈腐诗风才能回到先锋和现代！而他们是直接的，自然的，这是一种良好、健康的文学自然生态。
所以我庆幸，不只是赵芮民，更多年轻一代的诗人都应该感谢八十年代，感谢八十年代艰难崛起的“朦胧诗派”，它不仅扭转了五六七十年代铺天盖地的“新华颂体式诗歌”（陈超语）的滥觞，更要感谢他们自觉创制的与“红色编码系统”不同的另一种更具现代精神、开放形式以及在词性上更具客观化的“新编码系统”的创生，它们使中国诗歌重新找回了现代和先锋路径。追溯赵芮民诗歌写作的思想背景、审美内涵和话语空间所依凭的先锋性、异类性和叛逆性资源，我感到都可以从八十年代、朦胧诗派以及它们编码系统当中找到渊源。当然，这一渊源还可以追溯得更远，比如，以惠特曼、莱蒙托夫、雪莱等为代表的“粉色民主”诗歌；以波德莱尔、瓦雷里、叶芝、庞德等为代表的“意象派”诗歌；以布勒东、圣琼 佩斯、阿拉贡等为代表的“超现实主义”诗歌。年轻一代中国诗人的直接师承是“朦胧诗”，它们大都是从朦胧诗当中获得先锋的衣钵，从而走向广义的现代诗——现代主义诗歌。在这里，我觉得有必要强调一下“朦胧诗”，因为“朦胧诗”这个词自始至终就是一个词不达意的语汇，是八十年代初一些习惯于意识形态批评、黑白“二分法”和沉醉于“万岁”、“打倒”声培养的用“意识形态编码”从事文学写作的人对突然到来的新诗、新诗潮和“新的美学原则”崛起时对一种他们“看不懂的诗”的贬义性命名。所以我在多数时称之“朦胧诗派”，以对这一代先锋诗人或一代诗人写出的先锋诗表达我历史的敬意和道义上的尊重！这是当代中国现代诗的地平线，也是先锋诗歌的新地标，在八十年代围绕中国现代诗的纷争基本上尘埃落定之后，年轻的现代先锋诗人，一边在创造加固这一地平线，一边与它一起成长，增高，走向成熟。赵芮民他们这一代诗人走的是这同一条路，在他的诗里，既有属于个人化的独特体验，又有某种同代人内化的公共视域。比如《黑灯瞎火的身体》——
“你才华受损
还没有到暮年
就打瞌睡

真实的生活太累人
没有写诗容易
常常是你从现实生活中
回到家中
书房里等待太多的书本
早已罢工

我抬起笔
找不到纸
找到纸，写不出字

在你的时代
世界上几乎已经没有白纸
作家们说尽了每一个角落
你一写就拾人牙祭
你一写就是抄袭

看来活着时，身体——物质
占了主导
灵魂太虚
以致在人民中你只看见身体

整个身体黑灯瞎火
令整个世界一片黑暗”    
这一首诗取名《黑灯瞎火的身体》，题目就非常抓人，它首先给我们提供了一条在晦暗、昏暗和“黑灯瞎火”的“自暗”里的通向“自明”的路径，它是一把“打开一座花园”的钥匙。这是一座语言的花园、意象的花园。它基本上删除了语言作为目的性、工具性的手段，从标题开始就直接进入“正文”，而这正是现代先锋诗的重要特征。因为现代诗的先锋性要求已经使诗没有了“到达某个目的地”的功利化目的，它直接从语言起步进入“舞蹈”，这也是赵芮民诗歌先锋性的基本特征。在进入文本时，非常注重通过“上下文”的结构力量和语言意象自身的撞击、摩擦张力而产生的诗意（或意义）。比如这首诗，语句短促，高潮迭起，在语言展开的过程中，通过精确的意象和意象的快速转换，让读者也快速进入新的语境。然后不断更换镜头，放大细节，传达给人一种意想不到的效果。诗的最后一句“整个身体黑灯瞎火，令整个世界一片黑暗”——是一个悲观性的结局吗？显然不是，这是语言碰撞、结构推导的结果！但这一首诗最重要的意义是让人突然看到生命黑灯瞎火的一面，当然，生命也有灯火通明、柳暗花明的一面，但是完整的生命总是有一层、一面被遮蔽着或被忽略，而诗人突然把这一面打开了。所以庞德说“好诗就是发现”。其实这一面既像是诗人给你打开的，也像是我们自己打开的。原来，我的身体里也有呀！先锋是广泛的，人性的，自明的，它需要的是——诗的契机。
但近年来我发现越来越多的诗人、诗歌批评人一直有一种把先锋“泛化”的倾向。比如不断有人把上世纪“朦胧诗派”同期的七十年代的“地下写作”上升为先锋诗的范式。比如把“朦胧诗派”的早期诗人黄翔、亚默、食指等人，甚至有人连写了“将军三部曲”的部队诗人叶文福，写出过英雄主义诗歌的老诗人白桦也包罗进来……对此我觉得，我们缅怀和表达敬意可以有不同的方式，对20世纪具有“离心力”写作倾向的杰出知识分子而言，我们确实应该有更多的爱戴和尊重，但他们确实不是先锋诗人，先锋诗人是一个“窄面”，一群更具专业性的“少数人”，它缺少“众义”和“公义”上的公共性质，它们充其量也只能是一种卡夫卡式的“弱的天才”。在进入21世纪的今天，我们必须谨慎地使用先锋概念，尤其是先锋诗，先锋诗人，因为这里的先锋已经不仅仅，不再是针对主流和保守势力而言的，它在更多的意义上指向诗歌的专业和诗人的自我。我想它更为专业的称呼应该是“指向形式与实验性”它是一种写作自身的未竟的、流动的、正在改动过程中的状态。但还是诗更有说服力，请看赵芮民的《鳄鱼是困境》
鳄鱼是困境
鸟在盘旋
鸟影像鱼落入水中
无法打捞的幻象
转瞬又灭
鳄鱼困惑
走在土上的人
是土的一部分
不是金
这首小诗像赵芮民大部分精彩的诗一样，把不同层面、多个惊险意象压缩到一起，使一首如此短促的诗突然爆发出奔突的张力，而且是拧巴、悖谬的张力。恰恰是这些陡增了诗的精彩。这首诗意象新奇，但可以看出它不是为了新奇而新奇；它直白，但一点也不苍白，它有生命自身的骨骼、肌肤和质感，有诗人自己独特的经验、洞察和现实感。比如“鳄鱼是困境，鸟在盘旋”实际上鸟也是困境。“鸟影像鱼落日水中”是困境的深化，随即又强化了一句“无法打捞的幻象”这貌似也是一种困境的深化。实际上它是上下文之间起转化作用的一个关键句，这只有读到最后“走到土上的人\是土的一部分\不是金”尤其是读到“不是金”时读者才能感到。因为鳄鱼是在水中的，鸟影是在水中的，而“走在土上的人……不是金”金虽然不在水中，但在土中也可以视作在水中。它们在状态上是一致的。因此“无法打捞的幻象”在这首诗当中就显得非常的重要性了，它使一系列险象瞬间实现了直线链接，不同的意象也实现了互相支撑，互相借力和质疑，原来质疑、诘问也是需要勾通打通的。这就是现代诗学当中人们经常提到的“结构力”、“互文性”或“文本互动”的作用。而且，通过这一句，整首诗又呈现出另一层意思：鳄鱼在水中，鸟影在水中，人在土中，它们都是通过“无法打捞的幻象”和“转瞬又灭”实现并联并一步步加深的。加深的是什么？——困境！对，就是困境！但它们都是水和土的一部分，但诗到“不是金”这儿突然转折，新的歧义诞生了。也可以说一首诗通过“不是金”突然翻盘，区区三个字对冲全诗，压倒了全诗。一首诗形成一种极不平等的力学结构，但全诗又显得扎实、稳妥，极具力量感。整首诗呈现出与传统“线性逻辑因果”诗歌完全不一样的多重、多构，又互相支撑、互相诘难的全新面貌。所以我认为，这样的诗歌就是先锋的诗歌，虽然我并不想说写出了这样先锋诗歌的诗人就是先锋诗人。因为先锋诗人是一个过程，它永远在路上……
关于先锋诗，我记着阿什贝利说过这样一句话——“。在我看来，先锋诗歌的开始与结束都是在思想和解释之外的。”请注意，这一句话有着非常强大的理论指向。在阿什贝利的语境里，“思想”是以全然贬义和负面的形象出现的。这一点并不难理解。因为在任何以思想为指归的话语系统里，语言都必然沦为工具，成为意义的“奴仆”。但先锋诗人——至少在语言哲学转向之后，或者从兰波、马拉美和瓦雷里以降——早就将恢复语言的自主性和主体性作为诗人最重要的工作。所以在先锋诗歌写作当中反对“思想性”“意图化”“言志说”仍然是重要环节。即使明知语言的思想性是不可能反掉的，但也必须对这种倾向保持警惕。在这个远没有形成的“传统”里，语言是诗歌的手段更是唯一目的，对语言本身的自省精神必须贯穿现代先锋诗歌写作的始终。
3、深度意象
“意象派”早年也称“印象派”或“象征主义”，现代主义诗歌的拓荒者大都是它的主将，像波德莱尔、瓦雷里、叶芝、庞德等杰出诗人都曾拓宽过象征主义诗歌的疆域。但毋庸讳言，早期的印象派诗歌在方法论上比较简单，它大致属于“a是b”“a像b”或在a和b范围内走“整体象征”的路子。上世纪五四之后欧美象征主义诗歌迅速传入中国，但当时的中国文人们很快就沉浸到“启蒙与救亡双重变奏”的涡流里无暇他顾，“文学”与国是比毕竟是“次一等”的。好在还出了冯志、穆旦这样一些深得印象派精髓的诗人，但这个流派却在中国影响最大，因为早期印象派诗歌的理论主张和写作实践也正好是按照“无意识、非理性、直觉化”的朴素印象开始的，这本无可厚非。但以我们现在的眼光来看，这样的诗歌难免有单调，线性，甚至有目的性伤及审美趣味等问题。其实我们主流媒体到现在发表的大量诗歌依然以这种类型的诗歌为主，它们往往热衷于某种“小格言”“小哲理”，在方法上倾向于规范的整体象征和单体的明喻象征。比如早期的李金发、戴望舒、九叶派，后来的台湾现代诗，70年代的早期朦胧诗，80年代的“五七诗群”也基本如此。许多诗歌和诗人暴得大名，但如果细度文本就会发现其中的简单和羸弱。比如艾青的《慕尼黑》，曾卓的《悬崖边的树》，牛汉的《华南虎》《汗血马》舒婷的《致橡树》《望夫石》等等，许多都已经选到大中学的教材里了。当然，还有更有名，又更平庸的“大诗人”，在此，我就不想再一一提及他们的名字了……
深度意象诗是美国诗人罗伯特.勃莱最早提出的，它没有标准的定义，但实践胜过理论主张，上世纪中叶在欧美诗歌界大行其势，最后风靡世界。其实从印象派到深度意象诗是一种必然，它符合诗歌审美的内在逻辑。因为印象派如果不能够深化就必然流于肤乏和单调，深度意象正好对这样的不足进行了纠正和弥补。它是对现代诗歌方法的一次提升，不少诗人和理论家把它划归后现代主义和超现实主义的范畴。本来，意象就是意化的象，意是人意，诗人之意。但深度意象却反其道而行之，要求诗歌不能仅仅“同意生象”仅仅去表达一种“人意”，因为他们主张“多意生象”、“象生多意”和意象的“无差别对接”，并认为“人意”之上还应该有一种更高的“天意”，一种广博的存在或自然意识。这一点在方法上像是借助了中国古典哲学的智慧，也像是接受艾略特“新批评”的“去个人化”倾向和客观主义趣味。他们力图把个人意识置于自然意识之中，让诗人自己成为自然意识的客体或组成部分，这让诗歌的文本意识大大增强了，诗歌的高度、厚度都得到进一步拓展。我一直认为这一点非常重要，它抑制了个人，让诗歌文本，语言指向，能指滑动获得了巨大空间的无限可能性。它的这一观点的引入，赋予了现代诗歌许多新的特征，勃莱曾经结合自己的写作实践，为深度意象诗删繁就简地归纳提炼出“贬明喻褒暗喻”的方法主张，让后来诗人们借以焕发出更加开阔的写作冲动。它们对中国的重要现代诗歌和主要诗人都有巨大的影响。如果要拉一个名单，我想差不多把中国所有优秀诗人就都拉进去了，恐怕没有谁可以神明说——“我是一个例外”。赵芮民是天然的深度意象诗人，确实是几十年如一日了。比如我们看赵芮民这样写《伤口》——
“它裂开了
就日夜承受荒芜
饥饿和嘲讽

他裂开了
就再无机会愈合
被一个人
携带一生……”
这样的意象和隐喻，我们马上就能感到它与早期的意象组合完全不一样，它们的喻体和喻象之间不“统一”，甚至是被“隔断”的。而这恰恰是深度意象诗歌原则所确立的新规范，“伤口裂开了”但它不是通常的痛疼、流血和危及生命，而是去“承受荒芜、饥饿和嘲讽”，能指、所指的关系被改变或置换了。这显然是加大了选择的自由和可能性，也加深了“伤口”在更多层面上的危机使“伤口”增加更深广的指涉意义；而“伤口裂开了\就再无机会愈合\被一个人\携带一生”则让“此一伤口”通往“彼一伤口”，甚至疯狂地暗示伤口就是生命自身。在此，诗人已经把“伤口”上升为一种“宿命”。显然，深度意象不仅强化了诗意，而且还巧妙地“抹平”了不同意象过度之间的裂痕。至此它们推导出一种更加自由的意象和隐喻形式——隐喻和意象的组合不再仅限于同类，同种，进而实现了抽象与具象的合并，不同语类的相接。意象、象征、隐喻变得更宽泛，更具关联性了。比如赵芮民这样写“灯和梦”——
“灯光泄漏了夜的秘密
却隐藏了它自身
沉睡的人觉得梦是真的
却遭到灯光的否定
灯，看见了溶洞，沉睡
却没有看见，人的灵魂

当醒着的事物
被圈进梦
没有谁知道，真
有几分可靠性”
与上一首写“伤口”的深度意象方式一样，“灯和梦”也使用不同类型的语言和意象组合方式，在各种语言意象之间的快速穿梭，带出的自然是全息式的生命省察和不同方向的簇新“出镜”。诗在“灯——梦——夜——睡”之间互相对照、援引和遮蔽，万花筒一般变换出不同的存在空间，鲜明的个体性的体验不仅扩展了诗的场域，而且展现出不同的层次，各个独立场域和层次之间不只是互生的，也是互否的，但它们互为背景，互为空白，让一首诗瞬间翻新，呈现出现代诗——也是深度意象诗的精彩纷呈，花团锦簇。在第二段里诗人又不失时机地引入“醒——真”，这并不是对上一段的否定或对冲，而是一种“歧义性”的引入和深层激活，使一首诗在互相支撑中互相遮蔽，互相解构中互相生成，也使一首诗显得紧张，结实，充满了力量感和复杂性，彰显了“折断”和“强接”力学和结构魅力。诗集里这样的例子比比皆是，让人看到深度意象给诗人带来的通达和自由。西方的现代认知论认为，人类思维是通过大量基本隐喻进行概念化的过程，隐喻在诗歌里一直被视为传统的修辞方式。而我们所说的深度意象诗就是这种方法的最高形式，我感到赵芮民就是深谙这种深度意象方法的诗人，可以说，他这些诗集里的诗歌绝大部分都是深度意象诗歌，他用自己的写作给深度意象诗注入了诗艺和方法的活力。我在阅读他的诗集时，意外地发现一个有趣的秘密，他的大部分诗歌的题目都隐含着深度意象的方法，我仅选《杯子和月光》一本书里诗的题目为例：比如——
“他的名字是一个半坡”
“黄昏吃着树林”
“树是死者的一部分”
“叶子一生都守着树”
“被黑夜扣留的部分”
“一个疯子从梦中溜出”
“纸和纸的爱情”
“有时少女是钟声”
“一朵小花从记忆里回到前世”
“另一个我是偶数可以无限分割”
“白云是一块糖慢慢化去甜味却不肯消失”
“一卡车的白昼已经卸掉”
…………
这每一首诗的标题深度意象方法都跃然纸上，而且诗的标题之间都有无缝对接的渠道，方法一个标题就是一个镂刻般精致的艺术品。这让我突然想起上世纪四十年代，法国超现实主义的创始人布勒东、阿拉贡等人曾喜欢这样一种语言游戏——每个人随意写一个短句，把它们拼接在一起，就使之成为一首效果出人意料的诗，“绝对的超现实”。我在1985年最初接触超现实主义的诗歌理论，真的感到无异于痴人说梦，甚至感到一种疯狂。但后面慢慢读了超现实主义的诗歌文本后，又觉得它们仿佛可以对接了。因为现代诗传达意义的功用在压缩，致使语言、词语、句子自身携带的信息自然会让它们自行找到各自的接口，语言自身的主体性瞬间成立了，生成了，带来了现代诗从未有过的可能性!有一段时间，暗自遐想竟让我欣喜欲狂……但我们必须内心里清楚，就目前的现状而言，至少现代诗还不能够实现与意义的切割，我们所能做的只是加大它的这一倾向性，让自己在这一“微光”面前保持应有的喜悦与警觉，努力走在摆脱诗的陈规陋习前列。读赵芮民的诗时，我感到他也在做这样的努力。比如，他有一首精彩的长诗叫《一枝花》，我就能感到它的警醒与警觉，由于太长了我只把它的《结尾》部分引一下，算是一种现代诗的“赵芮民模式”吧——
“这一首诗没有结尾  在我的疲倦支撑的限度
我可以一直写到死
写到你读不完它  最后终于感不到它

这首诗没有序   就像它
不知怎么就开始了   而且一发不可收拾
它似乎是一些梦中的情景：所以开始总感到模糊
我现在失去记忆

我是一个健忘的人：对一些细末的事物
和不相干的事理    正像你们知道的那样
我是一个诗人   而且：
    写了这首诗

我这样说是为了不致让你们认为：我是一个
虚构的人

我有纸 有墨水 而且
我自己握着笔

它是我自己的  为它  我花了一块两毛钱镍币

说这些当然不怕你们揭我的老底：
说我穷 正像你们认为的那样——
             我没有纸 没有墨水 甚至
             也没有这杆笔
我是虚构着写作的：凭幻想   用手指
写在墙壁

如今 我坐在椅子上：它已经多年了
而且已经陈腐   吱吱咯咯
坐在：墙壁、书橱和桌子中间（它们组成了牢笼）
像一个空洞的人：没有思想   没有动作
甚至没有灵魂

我是一个雕像  一团模糊：一堆泥浆

    屋子在很久以前就坍塌了 在这以前
    没有人   在这以后也没有人：
    我的话说给一片虚无的声音
    现在我退场

就这样消失   就这样消失  只剩下房子的
根基和这废墟”
严格意义上说这不是一首完整的诗，因为它是长诗《一枝花》的尾声部分，虽然它命名为《结尾》，但它更像是《一枝花》的一个总述，如果非要给这首诗找一个“主题”的话：我想到了——写作自身！我认它有两个判断的坐标，一个是“这首诗没有序   就像它\不知怎么就开始了”；另一个是“就这样消失   就这样消失  只剩下房子的\根基和这废墟”在这里，赵芮民把“一首诗”与“一枝花”做了一次打通，它们本来就是一回事，诗与花是一个通题，一个过程，它们没有开始，也没有终结，就这么无始无终，徇复往返，接近于一种“混沌”。而诗人加入的就是这样一种没有时间节点的创作，它“虚幻”“虚构”“我的话说给一片虚无的声音”但却“一发而不可收拾”。《一枝花》就这样结束了，让我不由想起释家禅宗的一句话“一花一世界，”使我顿感这首诗本身就是一个典型的深度意象。它想象奇特，诗意充沛，我甚至相信这一首长诗，必然给他带来一次决定性的艺术突破，并通过这《一枝花》的创作进一步确定了诗人看待世界的眼光、态度及策略！他在此找到自己的角度和立足点，实际上也是他对于诗歌的“真实”和“正义”的一种策略性回应。赵芮民写的是“一枝花”，但它却没有突出“一枝花”最艳丽的部分，它呈现的是形成“一枝花”的混沌和把一枝花从这个混沌状态拯救或解放出来的一个秘密过程。这样，“一枝花”就成为现代时间概念里“短暂的”“飞逝的”“不构成意义的”“偶然性事实”。所以赵芮民说“我可以一直写到死\写到你读不完它\最后终于感不到它”最后是“就这样消失\就这样消失\只剩下房子的\根基和废墟”诗人使用的是有阴影的语言，但这首诗却并不是一首悲观的诗。诗人只是强调，我们的工作是从我们基业上开始的，而这个基业是我们毁掉的基业，是我们基业的“根基和废墟”，是我们生命或精神的残垣断壁……我想这里面包括了赵芮民的思想观念，也涵盖了他的诗歌美学的深层意识。他不是一个悲观主义者，但他的诗歌里充满了悲剧意识，也充满乐观精神，更有多种思想意识的冲突、质疑、胶着、砥砺，以及“诗意”在胶着、砥砺当中形成的惊险平衡！
现代诗发展到今天这样一种局面，有太多的可歌可泣的东西。我记着，好像是顾彬说的“现在是中国新诗最好的时期，没有之一！”我想，无论时代怎样演变，但是，中国现代诗的大方向已经奠定。在21世纪的今天，我相信每一个严肃的诗人都有意识到自己的天命和职责，比如“在一念之间抓住真实与正义”，比如在真实与虚无之间、在自由与关怀之间、在坚守和放逐之间发出自己的声音。你不能不面对自己更广阔的地域和比生命自身更无边的旷远！当然你不能不是一个纯诗理念的修行者，你又不能不是一个接受现实和历史肆意闯入的抵抗者！这使我不由地想起诗人王家新的一段话——“一个中国诗人，无论自觉和不自觉，都处在这两种最执拗的声音之中，这已经构成了它们最基本的写作困境。尤其是像我们这一代的写作者，似乎就一直生活在这样的‘两难’矛盾中，我们被自己所经历的全部历史所造就，既受恩惠，也被压榨，我们一再陷入同时代的纠葛之中，我们仍被这样那样的观念和‘情结’所左右。但是，如果我们不能从中超越，会不会成为它的牺牲品呢？”王家新说的比我更犀利，所以我想见好就收，并以这一段话作为我和赵芮民，以及更多严肃诗歌从业者的自我勉励吧！

                        2023年4月2日初稿  
2023年4月29日二稿
王建旗，60年代初生于河北邢台，诗人、艺术批评家、中国作协会员，曾长时间担任邯郸诗社秘书长、邯郸诗人协会会长和诗歌艺委会主任；在故乡老苍会接受启蒙教育，随后务过农，做工过，长期在一家报纸从事编辑、记者和总编工作；曾在《人民文学》《诗刊》《诗选刊》《星星诗刊》和《文论报》《文艺报》《文学报》《人民日报》等全国重要报刊发表诗歌、文论和随笔，出版诗集、文论集8部，有多篇作品被选入多种选刊，作品偶有获奖。
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