写在前面的话：

这些年我喜欢上格律严谨的近体诗了，也写了不少，估计得有上千首之多吧，而且这些近体诗都是严格遵循平水韵的。在此过程中，我这个讲着带有江淮官话方言口音的人不仅享受了古人诗作所带来的入声韵律之美，但也感受到了平水韵之不足。十多年前在一次讨论中我就认为，平水韵的这些不足，也就是所存在的问题，如不加以解决，必将限制或已经限制了平水韵的推广应用以及近体诗在现代的发展。经过多年思考与积累，我撰写了这篇《论平水韵之改革》文章。此文最早于2020年5月发表于《史啸虎杂谈》公众号，题目是《我对平水韵改革的看法》，后学术网刊《爱思想》等刊物予以转载，读者甚众，也得到了很多赞同。这里将此文作必要的修订与增补，再次挂出，以飨读者。


我在公众号上发表的另一篇文章《写近体诗为什么要用平水韵》中回顾并分析了近体诗及其韵律——平水韵的形成与发展历史（此文下周拟修订后再予挂出，以飨读者。望继续关注——作者注）。从中可以看出，写近体诗是不可能脱离平水韵的，因为平水韵是汉族语言自西周起产生并发展了近二千年后于宋金时代被归纳出来的汉语韵律，其所包含的入声韵律在其产生近一千年后的今天还在大约十亿国人的方言中存在并每天被亿万中国人广泛使用着。

遗憾的是，二十年前中华新韵的推出显然无益于并搅乱了中国古典文学精华——近体诗在现代中国的继承和发展。

为什么这么说呢？这主要是因为整个删除了入声韵部的中华新韵破坏了自古以来汉语的“平、上、去、入”四声韵律体系，人为废除了大多数中国人方言中依然保留的入声发音，不仅使得古人流传下来的很多近体诗诵读起来失去了美感，也给现代大多数说方言的国人创作近体诗造成了很多障碍和麻烦。

现在是到了拨乱反正的时候了，即格律诗词必须扬弃新韵，返回并遵循保留了入声韵部的平水韵。当然，如果平水韵还不完全适应现代汉语发声现状的话，那就需要对其进行必要的改革。我撰写此文的目的往深处说，其实也就在这里。

平心而论，格律诗词所依据的平水韵并非完美无缺，或者说，它的弊端也是有目共睹，我也从不认为平水韵不需要改革。记得十多年前在一个网刊上我曾撰文提出过要对平水韵进行改革，以适应古老的近体诗在现代的发展，只是那时我对如何改革平水韵的思考和理解还不那么深刻和成熟。

那么，我们应该如何改革平水韵呢？也像中华新韵那样简单粗暴地废除入声韵部？显然这绝无可行。普通话在推行了近七十年后的今天，百分之七十以上的中国人却还依然说着带有入声发音的各地方言。这个事实本身就很能说明问题所在了。

可以说，入声发音方式及其韵律就是汉语及其相关文化载体的精髓所在。失掉了入声，自古以来就存在的汉民族语言文化的传承就会因此而断掉甚至永远失去，更不要说与其原本就形同鱼水关系的格律诗词，尤其是近体诗了。

所以，我们无论在什么情况下讨论平水韵改革都得基于一个前提，那就是必须在保留入声韵部的基础上进行。舍此免谈，因为任何删除入声的所谓中华音韵改革实质上都是对汉民族语言传统的阉割和破坏。

那么，平水韵需要在哪些方面进行改革呢？有意思的是，迄今学界几乎无人撰文谈及平水韵改革问题，多是在谈创作格律诗词是否应该使用平水韵。即便如此，赞成并论证必须使用平水韵而不是中华新韵的文章也不多。面对谬误及其必要的改变，人们似乎都麻木了。

找不到讨论的对象虽然有点遗憾，但在这里谈谈自己对平水韵改革问题的看法似乎也有必要，至少可以引起读者及业界的重视或引发讨论吧。由于迄今未见论述平水韵改革的文章，此文可能是国内第一篇专论平水韵改革的文章，加上此文所具有的严谨的学术性，于是我将该文题目定为《论平水韵之改革》。

众所周知，平水韵的全称有两个，即《壬子新刊礼部韵略》及在其基础上修订的《平水新刊韵略》。它们分别是由两个大致同时代的山西平水（现山西临汾）人，即（南）宋金时期的刘渊和王文郁编著的。该韵书有很多优点，广为后世文人写诗时参照使用。因编撰者都是山西平水人，为表示对他们的尊重，后人便将这个韵书称之为平水韵。

由于平水韵相对于之前的所有韵书，如隋朝的《切韵》，唐朝的《唐韵》以及北宋官颁的《广韵》都好用，之后明清两代迄今国人写近体诗都喜欢遵循或参照之。

平水韵虽然很好用，但从现代的眼光看来，其最大的问题就是韵部过多且杂，韵部划分主要依照古人或当时汉族人的发音习惯去做的，与现代人的发音习惯不少地方存有差异。

这些差异包括：有的韵部包含了好几个读音不同的韵母，或者同一韵母的字又被划分到一个甚至几个不同的韵部，等等。所有这些都会给并且已经给现代人的格律诗词，尤其是近体诗的创作增添了困惑和麻烦。下面拟具体分析一下。

我们知道，平水韵一共收录了近万个汉字，分为106韵部，其中平声韵部30个（上平下平各15韵部），上声29个，去声30个，入声韵部则有17个。每个韵部包含的常用字多少不一，少则10来个字（如去声三十陷，包括所有冷僻字在内则有58个字）甚至几个字（如上声三讲和去声三绛韵部），多则214个字（如上平四支，包括冷僻字则有963个字）。作为近体诗用韵，平水韵还要求其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用。

写诗填词都是为了能让更多的人吟诵的，因此人们创作诗词时都是尽量使用常用字，极少有什么人喜欢使用冷僻字，因为写诗是为了让读者懂得并能够诵读出来的。鉴于此，本文前面和下面所谈论的平水韵字数都是基于平水韵的常用字而非其收录的全部汉字。

人们在创作格律诗词时，时常会感到因平水韵韵部划分太细太多，很多韵部的常用字太少而常常不敷使用。而且，有些韵部收录的字原本就不算很多，如按现代发音，这些原本不多的字在同一韵部内又分属于两个甚至更多的韵母，读音差别较大，诵读时还易给人以混韵甚至不押韵的感觉。

如果写诗人自我要求严格，仅选其中韵母相同的字作为韵脚以使自己的诗作诵读起来音韵更美，那么他必然会发现某些韵部中可供其选择的字更是少得可怜。所有这些都会在无形中成倍地放大创作格律诗词的难度。这也成为后来一些人使用中华新韵写诗词的籍口所在：中华新韵宽，平水韵窄呀。

其实，平水韵有些韵部常用字数还是很多的，如上平四支（常用字约216个）、七虞（常用字约160多个），下平一先（约130多个）、七阳（约170多个）、八庚（130多个）、十一尤（120多），上声七虞（110）、去声四寘（130多）以及入声一屋（110）和十一陌（120）等，这些韵部的常用字动辄上百甚至更多，当然足够诗词创作者选用了。

但平水韵也确有不少常用字数较少的韵部，属于仄声韵部的较多，如上声一董（12个）、三讲（6个）、九蟹（9个）、十二吻（12个）和二十九豏（11个）以及去声三绛（5个）和三十陷（10个），还有入声八黠（15个）等。这些韵字较少的韵部也叫“险韵”，意思是用这些韵部的韵字写近体诗很不容易，或者说是要冒风险的，因为搞不好是写不下来的。

平声韵部字数较少的也有如上平三江（常用字约17个）、九佳（31个）、十二文（36）、五微（41个字）和下平十五咸（18个）以及下平三肴（41个）等。表面看，平声韵部常用字相对仄声韵部普遍较多些，但其中有的韵部收录的字常分属2个或以上不同的韵母，如只选用相同韵母的字，那该韵部可供选择的字实际上也不多。


比如上平五微韵部常用字有41个，但其中包括了17个韵母为“i”的字和20个韵母为“ei”的字，而韵母为“ui”的字则还有4个。这3个韵母的字读音之间都有一定区别，而韵母“i”与另两个区别还挺大。如在一首诗中同时使用“ui”和“i”韵母的字作为韵脚，比如“飞”、“归”和“稀”这三个字，读起来似乎都有点不押韵的感觉。

举个例子吧，我前几天在公众号上发表的也用了平水韵上平五微韵的七绝《悼友京州》一诗，云：

白首偏逢故友稀，每思及此痛心扉。

今嗟往后惟追忆，君去高天不复归。

此诗三个韵脚均属于平水韵上平五微韵部，但这三个韵字的韵母却分属 “i”、“ei”和“ui”，虽然合辙，读起来似乎也行，但总觉得有点不令人满意，虽然这三个韵母的读音差异感觉不是那么大。我也曾想都用该韵部的同一韵母字去押韵，可是字数就那么多，没什么选择余地，也没办法。

其他韵部也存有这种情况，而且读音差异比前面那个例子大多了。比如，上平十二文韵部就是如此。该韵部36个常用字居然也有3个读音不同的韵母，如“en”、“un”和“in”，对应的字则分别有14个（如文、分和氛字等）、15个（如云、君和群字等）以及7个（如勤、斤和殷字等）。

如果一首绝句分别用了上平十二文韵部的这三个韵母的字作韵脚，诵读起来就似乎感觉不押韵了，效果显然不会好。比如宋代司马光的这首七绝《春贴子词其五》，诗云：

春衣不用蕙兰薰，领缘无烦刺绣文。

曾在蚕宫亲织紞，方知缕缕尽辛勤。

此诗三个韵脚字的韵母各不相同，一个是“un”，一个是“en”，另一个则是“in”。所谓音韵就只能靠最后那个辅音“n”而不是对于韵律更为关键的元音了。

如为了追求较好的诵读效果，写诗人如只选用其中某个韵母的字，那么可供其选择的常用字当然就更少了，或者说，这么做也形同用所谓的险韵作诗。

格律诗词，尤其是近体诗，虽然字数较少，韵脚用字也不多（律诗最多5个韵脚，而绝句最多仅有3个），但不少韵部原本收录的常用字就不多，再加上前面所说同一韵部存有不同韵母汉字的现状，韵字不敷使用或者使用起来总让人捉襟见肘也就成为常态。结果就近体诗而言，流传下来的使用这些字数较少韵部的诗作也就没有多少了。

比如，以收录字数仅18个的下平十五咸韵部为例。据检索得知，宋以降迄今古人一共才写了几十首三个韵脚均使用了咸韵这一个韵部字的七绝这种近体诗（律诗和五绝没有检索，相比之下，韵脚更多且全部采用咸韵的律诗只会更少——作者注）。

有意思的是，一生中写近体诗最多的清朝乾隆皇帝弘历一人就写了其中的七首。真不容易呀。比如下面这首三个韵脚均是咸韵的《翠云岩》的七绝。写的如何各位自有评判，但写成这样与咸韵部的韵字太少对诗人所造成的限制之间有没有关系呢？还是请各位去看下面的诗作吧。此诗云：

后轩咫尺倚云岩，书勒檐楹周遍咸。

昨岁已称应绝笔，难忘结习重喃喃。

经检索，古人在使用这个下平十五咸韵创作近体诗时，因为可选择的韵字很少，如想写出比较好的诗作，大多只能采用混韵的办法，主要是多采用邻韵，尤其是同为平水韵下平韵部的十三覃韵或十四盐韵（或3韵混用；好在这三个韵部的韵母都是或含有“an”——作者注）。如宋代诗人苏轼的这首绝句，诗云：

白发苍颜五十三，家人强遣试春衫。

朝回两袖天香满，头上银幡笑阿咸。

这里“咸”和“衫”均属下平十五咸韵部，而首句韵脚“三”则属下平十三覃。这才3个韵脚，精通近体诗格律的大诗人苏轼就混用了两个韵部的字。由此可见，古代诗人在使用字数较少的下平十五咸韵部时是多么的无奈。就此亦可见平水韵韵部划分之不合理处。

平水韵中，韵母相同的字被分别划分到两个甚至更多的韵部的例子还有很多。比如一东和二冬这两个韵部。它们所包含的汉字的韵母都是“ong”、“iong”或“eng”，即特征都是后鼻韵母“ng”发声，虽说元音不同发音会有很大区别，但同是或含有“ong”这个后鼻韵母的字发音没有区别却也被划分为“一东”和“二冬”这两个不同的韵部。

我不知道宋金时代或以前朝代，尤其是唐代的汉族人是如何读这两个韵部字的音的，或许当时将这些汉字分为不同韵部是合理的，但从现在多数汉族人的发音习惯的看，这种韵部划分方式显然是不合理的。

写近体诗采用平水韵，虽然一般情况下要求不可混韵，但对于那些选用字数原本很少的窄韵写诗的诗人来说，不能混韵的规定就显得勉为其难也不现实了。前面那首苏轼写的七绝就表明了这一点。

有人说，邻韵通押是许可的。但是这种通押多为无奈的选择。如果平水韵韵部划分比较合理的话，那又有何必要非要通押呢？或者说，如果将这些所谓的邻韵按照现代音韵学原理重新予以归类合并的话，我们不就不需要所谓的通押了吗？

上面举的还是常用字并非最少的下平十五咸韵部的例子。如自我要求较高，仅选用上平十二文韵部中只有几个字的“in”韵母字来创作近体诗，这个难度就更大了，或者说，几乎不可能。我到现在也没有阅读和检索到一首今人或古人全部采用上平十二文韵部中那4-5个韵母为“in”的字押韵的近体诗。

人们可能会问：既然如此，我们在推行平水韵改革时为何不能采用合并韵部的方式解决这个问题呢？这就是我对平水韵改革的第一个看法：即将平水韵去繁就简，将其106个平水韵部进行归类调整，以合并成新的数目较少而收录字数却较多的韵部。

但是又将如何对平水韵进行去繁就简呢？这句话说得容易，做起来却颇费心思，须作通盘考虑。但首先必须明确的是保留入声的原则，即平水韵韵部的归类合并必须基于保留所有的入声汉字，而不是像中华新韵那样学习元朝人编撰的供那些语言属于阿尔泰语系且没有入声发音习惯的蒙古人唱曲用的《中原音韵》那样去“入派三声”，废掉了绝大多数国人语音中天然带有的入声汉字。这是我对平水韵改革的第二个看法。

仅就韵部如何归类合并问题，前人已做过探索和实践，平水韵改革也可以借鉴。比如现代人编撰的《中华新韵》和清代人编撰的《词林正韵》的归类方式均可以借鉴，虽然这两部韵书也都存在很大的问题。我认为，它们最大的问题也都是在入声韵部的处理上。

比如，中华新韵遵循元朝人编撰的《中原音韵》韵书所创立的“入派三声”改革原则，即将传统汉语的精髓——入声韵部（平水韵17个入声韵部包含了近1000个入声常用汉字）根据普通话没有入声的发音原则全部废除，并将它们中的所有入声字全部分别并派入了平（阴平阳平）上去三声的韵部之中。

当然，这个“入派三声”做法也不是普通话独创的，而是借鉴甚至照搬了元代周德清的为迎合当时的统治者——语言属于阿尔泰语系且发音不带入声的蒙古人汉化后听曲需要而编撰的曲韵专著《中原音韵》的做法，甚至阴平阳平这两个词语的说法也是仿照这本元朝音韵书籍的。（建立清朝的满族人语言也属于阿尔泰语系，其满族语言发声，包括汉化后的汉语发声，也均不带入声——作者注）。

但令人遗憾的是，格律诗词，尤其是近体诗，如果没有了入声，其传统的发音和声调之美就荡然无存。这也是依据北京话，即发声不带入声的满族人汉化后说的汉语，进行普通话改革以及推出中华新韵的最大失误之处，也是最令人遗憾的地方。

但话说回来，尽管有如此大甚至带有割裂汉语传统的失误，中华新韵在将韵部归类合并的方式本身还是有值得平水韵改革所借鉴之处的。具体后面会谈到。

《词林正韵》也可以借鉴，当然也不能全盘照搬。因为《词林正韵》也有很多问题。比如，《词林正兴致韵》虽然单列了5个入声韵部，收录了2000多个入声常用字，但其也存在“入派三声”的做法，即将1700多入声汉字根据元朝的《中原音韵》派入了“平上去”三声，其中约500字被派入了平声。

比如，仅平声韵部第三部支微韵，《词林正韵》就入派了“食、夕、笛”等100多个入声字。（上海古籍出版社的《词林正韵》版本并未将其“入派三声”的那些字列出，这是值得赞誉的——作者注）。

从时间顺序来看，我们在二十一世纪初颁行中华新韵时采用的“入派三声”做法其实就是从元代成书的《中原音韵》以及清代满人编撰的《词林正韵》抄来或学来的，只是学得更彻底，丝毫不留情面，非常决绝，整个废除了足有上千个汉字的入声韵部，全部被“派入”了平声韵部，一个入声字也没留下。

《词林正韵》之所以会选择“入派三声”但又保留入声，我分析可能有如下三个原因：

一是编撰者载戈虽说是江苏吴县人，会说带有入声音调的江浙方言，但却是满族人，通晓流行于北京地区没有入声的满族汉语发音，即北京话。

其二，填词多是为了写曲吟唱，而北曲吟唱起来有入声就不好听（南曲除外）。就此，《词林正韵》显然参考了元代人周德清编的也是首次实行“入派三声”做法并消除了入声韵部的《中原音韵》。

其三，《词林正韵》在将大部分入声字“派入三声”后还专门列出了入声韵部，不得不面对古人所填的很多词牌的词的韵脚是入声这一历史事实。当然这也是载戈视野和智慧远高于中华新韵编制者之处。

其实，载戈在《词林正韵发凡》一文中也是这么说的。他说：“词韵与曲韵，亦不同制，曲用韵可以平上去通叶，且无入声。如周德清中原音韵，列东钟江阳等十九部。入声则以之配隶三声，例曰广其押韵，为作词而设，以予推之。为痖音欲调曼声，必谐三声。故凡入声之正次清音转上声，正浊作平，次浊作去，随音转协，始有所归耳。”这里，所谓“痖音”即指发音短促的入声，有点形象。

载戈在书中又说，“故用其以入作三声之例，而末仍列入声五部，则入声既不缺，而以入作三声者皆有切音。人亦知有限度。不能滥施以自便矣。”

作为生活在南方的满人，载戈也知道在绝大多数说着带有入声方言的汉族人为主的大清国，“入派三声”做法必须谨慎行之，只能用于填词唱曲，尤其是填唱一些北方曲艺，不可“滥施”也。

遗憾的是，载戈所懂的道理，中华新韵编制者们却不懂或故作不懂，居然要求人们写近体诗也得用没有入声的所谓新韵。结果使得巨量的遵循新韵所写的近体诗在现代中国成为一种格律怪异的东西，甚至还使得古人的近体诗在用现在的普通话即新韵诵读时的语音语调也变得更加怪异，有时甚至毫无格律所言了。

不过话说回来，因载戈撰写《词林正韵》一书时大清朝已步入晚期，诗词文学也早已没落，《词林正韵》自道光年间问世以来并没有被多少士人所使用，历史价值并不大。只是到了本世纪初，上海古籍出版社出版了三卷本《词林正韵》后，也才具有了影响并受到诗词爱好者的重视和青睐。

《词林正韵》在保留入声韵部基础上将不少邻韵合并，还将平水韵106个韵部归类合并成19个韵部，其中除了派了很多入声常用字进入平声韵部外，还保留了入声韵部5个。

这样一来，《词林正韵》可以通用的韵部多了，原先的窄韵也都变成了宽韵，不仅得到了当下填词人喜爱，一些不接受中华新韵但也觉得平水韵麻烦的近体诗初学者也常借用其写诗。

从前述分析可知，无论是中华新韵还是《词林正韵》，它们的所谓“入派三声”做法都是不可取的。如果说《词林正韵》将部分汉字“入派三声”还是一种试图仿造元代的《中原音韵》去除入声以适合并促进蒙古人占主导地位的京都地区词（曲）创作和发展的尝试，那么完全废除了入声韵部并于新世纪在全国推广中华新韵，事实上就不仅截断了汉语言发音规则的传承，也给近体诗这一璀璨的古典文学形式造成了难以弥补和接受的伤害。

上文大致分析列举了中华新韵和《词林正韵》的不足之处，但这并不表示我们不能借鉴这两部韵书的韵部及其韵字的归类合并方式。那么我们又该如何进行韵部的归类合并呢？这也就是我想就平水韵改革所谈的第三个看法。

《词林正韵》与中华新韵的归类合并方式还是不一样的，它是将平水韵的106个韵部整体上按原韵部归类合并成19个韵部，其中5个入声韵部，而原有韵部名称及其收录的汉字均保持不变。中华新韵则是在废除所有入声韵部之同时，打乱平水韵原有韵部格局，将所有汉字均按照其韵母来进行归类、重组并进行合并。

《词林正韵》做法的好处是，韵部归类合并后，邻韵可以通用了，很多窄韵变成了宽韵，也方便了填词者使用。其弊端是，平水韵各个韵部中许多唐宋以降语音已经发生很大变化的汉字还是混在同一个韵部之中（如前述上平五微韵部中“飞”、“归”与“稀”等），加上与其它发音差别更大的韵部通押，韵脚发音不协的问题就更加严重了。

可以说，按照《词林正韵》合并后通押（通用）韵部常用韵字填的词如果不用于唱曲的话，有很多词吟诵起来可能就没有押韵的味道，格律诗词的韵律美感荡然无存。当然，如果这些词用于唱曲，曲的旋律则可以帮助遮掩不少韵律不足的瑕疵。

中华新韵归并韵部的做法却带有革命性。它将平水韵原有韵部的划分格局全部打乱，采用一种新的归类方式，即大致按照韵母类别重组新的韵部。这个做法值得平水韵改革借鉴，但是中华新韵的这种做法并不完善，仍然存有不少问题和遗憾，或者说利弊互见。

以韵母类别重组韵部的做法比较科学，能较好地根据现代汉语发音规则准确规范音韵，以体现汉语诵读美感。这也是中华新韵的创造性所在。但遗憾的是，除了废除所有入声韵部汉字这一重大弊端外，中华新韵在按韵母类别划分上做得也比较粗糙，即其将不少发音差别较大的韵母也合并到同一个韵部之中，其结果实际上与《词林正韵》殊途同归：韵脚发音依旧不协。

中华新韵做得比较好的地方也不少。比如，消除了入声后的中华新韵一共有14个韵部（这与《词林正韵》几乎一样，《词林正韵》如果不包括5个入声韵部也是14个韵部。看来前文说中华新韵学习或照搬《词林正韵》是不无道理的——作者注）。

其中，中华新韵五微韵部只包括了“ei”和“ui”两个韵母汉字，而平水韵上平五微韵部原有的17个韵母为“i”的常用字都全部被归类于新韵十二齐韵部。这样一来，五微韵部的常用字在被作为韵脚时，无论选用哪一个字都会是韵味十足的。

而新韵十二齐韵部不仅收录了原平水韵上平五微韵部韵母为“i”的17个字，还包括了平水韵原上平四支、八齐的大部分汉字，而原上平四支、八齐韵部中韵母为“ei”的字则又被归类于五微韵部之中，如亏、卑、推等。

就此而言，中华新韵打破平水韵原有格局、大致按照韵母类别划分韵部的做法显然是成功的，也符合音韵学原理。此法纠正了平水韵原韵部划分的不合理之处。

但是，中华新韵在按韵母类别划分韵部时也存有一些问题。不知是不是为了图省事模仿《词林正韵》，中华新韵有些韵部归类的韵母又太多了些，致使这些韵部又形成了一些新的韵脚音韵不协的问题。

除了前面说的所谓十一庚韵外，还是举那个十二齐韵部的例子吧。比如，十二齐韵部除了韵母“i”的汉字外，阴平和阳平部分还分别收录了42个和48个韵母为“ü”的常用字（该韵部韵母“er”因读音字极少，此文暂不提及——作者注），再加上被派入阳平的8个韵母为“ü”的原入声字，这个十二齐韵部收录的韵母“ü”的常用字居然多达98个。

我们知道，韵母“i”与韵母“ü”发音时的口唇形状是不一样的，气流方向也不同，前者嘴唇两侧裂开，气流内敛，而后者则恰恰相反，嘴唇收缩前突，气流则是外溢。诵读起来，这两种韵母汉字的发音明显不同，因此硬要将发音方式和实际发音都不同的这两个韵母归类合并在同一个韵部之中显然是不妥的。因为音韵不协问题依然存在。

为此我认为，韵母“ü”由于其发音的独特性，完全可以单独成为一个韵部。当然，韵母“ü”与韵母“u”，即十四姑韵部归类合并成一个韵部也不是不可以讨论的。其实在平水韵中，平声韵母“ü”和韵母“u”的字原本就在同一个上平七虞韵部之中。

可以斟酌讨论的还有，中华新韵十二齐韵部韵母“i”与十三支韵部韵母“-i”。这两者发音几乎相同，只是韵母“-i”发音时口唇处略有点儿塞擦音而已。两者区别仅仅在于其前置声母，即声母凡是“zh、ch、sh”或“z、c、s”，拼读其后面的韵母或元音“i”时才读作“-i”。

可见，将这两个韵部合并的可能性还是存在的，因为中华新韵之所以将其分为两个不同的韵部仅仅是由于它们各自的声母不同，与其元音关系不大。

前文已经说过，平水韵在韵部划分上存有很多问题，原因是唐宋时期的汉语发音与后世，尤其是今天已然不同。我们不知道古人诵读“离”字（四支韵部）与“梨”字（八齐韵部）时读音有何不同以至于需要将它们划为不同韵部，但我们知道中华新韵居然也将同一个元音“i”（其实也是韵母）分成十二齐和十三支两个韵部了。我们在改革平水韵时需要对这类问题进行讨论，以避免出现类似的错误。

但是很让人不解的是，中华新韵可以胆大到全部删除入声这个传统汉语发音体系，也能打破平水韵原有韵部格局，创造性地以韵母类别重组新的韵部，但对诸如平水韵某些韵部汉字音韵不协之类的老问题却始终熟视无睹。这种中途半端的音韵改革方式令人不解也令人遗憾。

中华新韵存在类似问题的韵部还有十一庚韵。该韵部包含了“ing、eng、ong、iong”4个韵母，有意思的是它们都是后鼻（音）韵母。平水韵则是将“ing”和“eng”归为八庚韵部，而“ong”和“iong”两个韵母则分别归入一东和二冬韵部。只是因为都是后鼻韵母就得将它们合并成一个韵部？中华新韵的这种归类方式也值得商榷。因为诵读起来，这4个韵母的汉字在发音上实际上差别很大。

平水韵将“ing”和“eng”韵母组成一个韵部，口型上似乎相近，但发音还是有较大区别。如“英、行、情”等字发音与“生、蒙、庚”等字发音还是不同，而后者与韵母为“ong、iong”字，如“东、中、雄”等字发音也有很大差别。据此我在想，在进行平水韵改革时能否考虑将“ing”、“eng”和“ong、iong”这3组韵母各自单独组成一个新的韵部呢？

中华新韵的九文韵部也与之类似。“in、en、un、ün”4个韵母中的“in”韵字，如“今、亲、新”等与“en、un”韵母字如“分、尘、身”及“春、魂、村”读起来总有不小差别，而韵母“ün”字如“君、群、熏”等与除了“un”以外的其它2个韵母字发音也均有不同。

这种不是以韵母、根韵母或元音而是以它们所附的后缀辅音“n”作为归类划分到同一韵部的做法也是有问题的。这里，我的意见也是将韵母“in”、“en”和“un、ün”分成3组各自组成一个新的韵部。

当然我们应该承认，中华新韵多数韵部的归类合并方式还是不错的，也值得平水韵改革时加以借鉴。

比如新韵八寒韵部，包括了4个韵母“an、ian、uan、üan”的所有常用字。这就等于将平水韵中的上平十三元、十四寒、十五删以及下平一先、十三覃、十四盐和十五咸等7个韵部合成了一个新韵部。这个八寒韵部就改得很好，韵部中所有的常用字作为韵脚诵读起来韵味十足，丝毫没有违和感。

仔细分析就可得知，中华新韵的这个八寒韵部归类划分之所以成功，主要是这4个韵母都有着一个相同的根韵母“an”，读音高度相近，一点也不存在音韵不协之处。

而前述的中华新韵九文和十一庚两个韵部之所以都存在问题，是因为它们没有根韵母且韵母或元音也都不同，仅仅靠后缀辅音“n”或“ng”来进行韵部归类，音韵不协的问题也就难免了。

为此，我的按照韵母归类的平水韵改革思路是，可以根据韵母、根韵母或元音而不是前置声母或后缀辅音的发音规则归类合并平水韵的韵部，不必拘泥于什么14韵，但必须包括足够的入声韵部。这是我第四个也是最后一个改革意见。

中华新韵和《词林正韵》除了入声韵部外，都是14个韵部，也都是将仄声韵部根据大致相同的发音分别放入与其对应的平声韵部类别之中，即这14个韵部不仅包括了平声字（阴平阳平），也包括了上声和去声韵部。

前者显然是学习和模仿后者的，只是后者还单列了5个韵部的入声汉字。但我认为平水韵改革时完全可以不参照中华新韵和《词林正韵》的韵部划分方式，而应该按照平水韵原有的分卷惯例，依然分为上平、下平、上声、去声和入声5个声韵部组成部分。

在归类合并入声韵部问题上，《词林正韵》将平水韵原有17个入声韵部归类合并缩减成5个入声韵部的做法可以借鉴，但是平水韵改革就得将其原有入声韵部打乱，去按照入声字的韵母或元音重新归类合并以组成其新的入声韵部。

比如《词林正韵》入声第17韵部整体上包含了平水韵原四质、十一陌、十二锡、十三职和十四缉等4个入声韵部，意思是这4个韵部入声字都可以通押。可是入声四质韵部除了“质、笔、室”等韵母为“i”的字，也有“茁、述、卒”等韵母为“uo”或“u”的字。

而十一陌除了“泽、隔、陌”等韵母为“e”或“o”的字，还有不少韵母为“i”的字，如“积、易、赤”等。尽管入声多为短促音，发声时间较短，但这些韵母不同的字如果作为韵脚通押，其音韵不协也是显而易见的。

由此可见，平水韵改革在保留入声韵部之同时也应该按照前述平声韵部的韵母或元音归类方式去重组新的入声韵部。至于具体如何进行归类重组，此文限于篇幅就不详述了。但是可以预见，改革后的平水韵的韵部数目必将大大缩减，原有106个韵部经改革后可能只剩下三分之一或不到了。

不仅如此，由于保留了入声韵部，新的平水韵韵书仍将是人们熟悉而倍感亲切的四声五卷，即包括“平上去入”四声并编成“上平、下平、上声、去声及入声”五卷本的韵书。这是我，一个近体诗爱好者所憧憬也急切希望尽早实现的。

总之，平水韵需要改革，但这种改革不能像中华新韵那样废除入声，也不能像《词林正韵》那样在原封不动地保留平水韵所有韵部基础上进行整体性韵部简单合并，而是应该尊重音韵学原理，打破原有韵部格局，按照韵母（根韵母）或元音归类合并以重新组成新的韵部，以尽量做到所有韵部的字都能韵恰而音协。

可以说，这是一项在二十一世纪传承和发展近体诗及其韵律并可以造福后人的开创性工作，让我们共同努力吧。