阿蹦/ 评    蟋蟀/ 诗


旅  途

  

我一直在用下巴摩擦
一尊花瓶，我们
都称它为
回忆。
 
现在，它在我手中，有一层油润发亮的光泽
和热汽蒸腾的
你的沐浴
 
已经停用的车站房檐低矮。
已经锈蚀的铁轨微微泛光。
从窗户远眺
已经无人的灯火捧着雨水。
 
 
苏轼的诗《正月二十日与潘郭二生出郊寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》，大家深呼吸，跟着我读一下题目，再断一下句，有没有憋闷之感？反正我读完了咳嗽。我始终记不全这首诗的题目，也懒得记，想不通苏轼这么个明白人，怎么会干这么一件难为人的事情。
原诗是这样：
 东风未肯入东门，走马还寻去岁春。
人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。
江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。
已约年年为此会，故人不用赋招魂。
     前些年因为这首诗，我对东坡先生意见老大。觉得这老先生到底不如李杜，说破了天也就是韩柳的水准。太琐细了，赘词一堆，改成五言后，要多明快有多明快：
     未肯入东门，还寻去岁春。
秋鸿来有信，春梦了无痕。
白酒三杯酽，苍颜一笑温。
年年为此会，不用赋招魂。
     但到底是我浅薄了，人最可悲的是没有自知之明，没有自知之明的人在生活中有一个显著特点——越浅薄，越觉得自己特牛叉。《论语》里子贡这样评价他的师父：“譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。”有人说，子贡比孔子贤德。这话传到子贡耳朵里，子贡急了，说：简直是胡扯，我家的围墙只有肩膀那么高，里面栽什么你在院子外面啥都瞅着了，我师父的围墙有几丈高，一般的人，连门在哪儿都找不着。苏轼是皓月之光，我怕是连荧火之明也没有。我擅改后的五言，气势，内蕴，感怀的深度，与原诗差了十个层次。
蟋蟀的诗歌就给我这样的感受，他有自己的诗歌宫殿，层层幛幛的。《红楼梦》里贾雨村说荣国府：“隔着围墙一望，里面厅殿楼阁也还都峥嵘轩峻，就是后边一带花园里，树木山石，也都还有葱蔚洇润之气”。对我来说，蟋蟀就是我一个至亲的兄弟，骨肉亲兄弟也就到这个份上。我和他几十年的掐架史，要是变成文字，估计比《尤利西斯》还要厚。我将他吹得再牛B，他要是不牛B照样不牛B。我从来没有写过蟋蟀的诗评，主要原因是写了，他也不会专门为此请我喝酒。但他的诗评我肯定是要写的，而且我计划等本钱攒够了，刀磨得足够快，再来斫出他诗歌的每一处纹理。
我离题说几句闲话。诗歌不是官场，不是名利场，凭的是一股子真性情的浇灌。对我来说，文字永远比人鲜活，真实。你的灵魂高度，美学深度，情感的饱满度，以文字观之，比见人要靠谱得多。我惯看人优点，不喜挑人毛病，这一性格可能会让一些与我没有喝过酒的朋友误会我世故油滑。要真是这样，我只能对这些朋友说抱歉，但我要说，你看我写的字没看到心里去，判断能力相当成问题。我只是不喜得罪人，不爱搞是非罢，一是因为没有闲功夫，二是因为犯不上，三是因为大家都活得不容易，活到最后迟早会变成荒野上的邻居。我实则是个命硬的人，学不来弯腰，遇到原则问题，大是大非，哥哥是要同你拍桌子挥酒瓶子的。但事情不到那个份上，你拎着鸡毛来找我拼命，我便不由分说拿刀去斫你，这个就犯不上。我的江湖辞典上没有收录这样的不公正案例。
    有一点我相当肯定，蟋蟀迄今为止达到的诗歌高度，余下的日子即算有些所谓名诗人天喝红牛，用罂粟壳熬汤喝，也达不到。所以我平时以“踩他脚后跟者”自嘲。踩不踩得着还两说，但促他继续上进的心始终如一。我为他惋惜了二十年，感叹一个诗人的生不逢时。我的文学能力特别是诗歌才能，自我评估也就是中人之资，有没有得到相应的尊重一点儿也不重要，但蟋蟀的才情，如果被时代的洪流所淹没，我们这些兄弟可能会比任何人都心痛。我同他开过玩笑，你是曼德尔施塔姆或茨维塔列娃，但可惜哥不是布洛茨基。替你鼓与呼，也无人喝彩。 这个时代需要“现象”，需要主义，需要像非洲草原上的狮子一样圈地盘，这三方面，蟋蟀都极端厌恶，在诗外花一点儿心思，在他看来都是对诗歌的亵渎。
蟋蟀诗歌的最大特点，是他诗歌美学认知上的高度，和强大的践行能力。在蟋蟀看来，一首诗就是一个气泡，是生命旅程中的一个小小脚印，一首诗至少要放在一本诗集里才有评说的价值。只论一首诗的长短几无必要。就像他的名言：“诗歌解决不了的问题，生活也解决不了。”他的诗歌是他对付生活的另一套装备，他用它们来撬动坚硬的现实之壳，或者是一把钥匙，是缓冲生活之重的柔软之所，是修复生活之痛，维护生命尊严的神性之举。这是有必要的，而且是必须的，也是我们作为一个诗人在这个时代仅剩的资本。诗歌与生活是一对天敌，后者白天拽着我们飞奔，前者在黑夜又苦口婆心地将我们劝返。两者同样真实，而且必不可少。弥留之际，当你仔细检视这些深一脚浅一脚的脚印，你终会看清自己：我的灵魂是生动的，我是那些最杰出灵魂的同行者。我认为这就是蟋蟀的终极梦想。对于我这样喜欢浅碟生活的人，这样的追求过于残酷和悲壮。 
蟋蟀的修辞体系庞大得令人生畏，而且他永远可以站在修辞的背面来书写。这种能力是老天赋予的，他是住在事物洞穴的那个人，黑夜里，他听到的声音愈是明亮，只要他拿起笔，事物最细微的纹理，他便看得清清楚楚。光线走动的身影，阴凉或冷暖，就会如约来到他粗糙的手指。他手术刀般的准确就是这么来的，他有同我们不一样的夜晚。二十年前，我第一次读到他在《大家》上的组诗《我去过天庭》，将他看作了一个抒情诗人，而当他抵达《故乡山》，我认为他已完成了所有只属于他的现代性。
     最后简单读一读《旅程》这首短诗。
     首段“我一直在用下巴摩擦/一尊花瓶，我们/都称它为/回忆”，这是一个相当闷骚的男人动作，摩擦其实就是“摩挲”，但摩挲是一个失效的有点儿装模作样的俗词。“我”为什么会变成“我们”？这个动作如果“一直”，就会随着意念走向远处，直至“回忆”的对象那儿，所以变成了复数。为什么是“花瓶”？花瓶是装饰之物，插花的器皿，这个词在文本的辐射维度由下列词组成：抚摸，谨慎，珍爱，装饰，易碎，甚或是“女性”。
“现在，它在我手中，有一层油润发亮的光泽/和热汽蒸腾的/你的沐浴”，花瓶拿在手上，是继“摩擦”后的第二个动作，仿佛是在说，我到底要看看这件旧物，与“你”在时有什么不一样？是沉浸后的自然反应。“有一层油润发亮的光泽”，其实没有，花瓶虽是旧物，但还不至于有文物一样的包浆，或者表面生出岁月的冰裂纹。之所以“发亮”，是说这种清醒状态是暂时的，或者是一种自我安慰，幻觉仍然在持续——“你的沐浴”。“沐浴”是一个女性词汇。要是坚硬的男人，就直接说搓澡，用不着这么妩媚。可见，“春梦”不仅没有醒，而且还进入了迷幻状态。
     旅途并未完结。“已经停用的车站房檐低矮。/已经锈蚀的铁轨微微泛光。”诗歌只有这两句关乎“旅途”，但究其实诗人哪儿也没去，一座荒废的小车站，寂寂无人的站台，曾经去向的远方，现在只有“无人的灯火捧着雨水”。“铁轨微微泛光”，生锈的铁轨会泛光吗？会的，因为灯光，雨水，和想象中不愿意停下来的“旅途”。
     回忆由“花瓶”生发，接着是“沐浴”（沐浴，然后呢？），再就是废弃的“车站”，三个层次，渐次走向纵深，只有“雨水”才是清醒后的现场。这种清醒，只会让人陷入更深的痛楚。“事如春梦了无痕”，捧着个花瓶，哼唱几句就让人泪目。诗歌，这行业真不是什么人都可以干的。兄弟，我要像你这样写诗，你就等着给我写悼词吧。