意大利著名作家卡尔维诺在论及自己的写作时曾经指出，其“工作方法往往涉及减去重量”。他努力地消除各种重量，“尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量”^①。不得不说，卡尔维诺找到了一种处理写作的巧妙方式，这种方式使他在写作中找到一种价值存在，并且保有信心。而实际上，“轻”的处理方式可以作为一种普遍性的写作原理，无论小说还是诗歌都可以做这样的构想，卡尔维诺所例举的作品就证明了这一点。其实，中国古人在这一点上，也早有一种训练。所谓“称名也小，取类也大”^②，所谓“缘情造端，兴于微言，以相感动”^③，所谓追求冲淡、自然、含蓄、疏野、飘逸、灵动的境界，追求言有尽而意无穷的境界，追求言外之意、味外之旨，都有以“轻”驭“重”，以“微”显“重”的诉求。

李少君在他的诗歌中，经常会有这样的呈现：“坐到寂静的深处，我抬头看对面/看见一朵白云，从天空缓缓降落”（《南山吟》）；“清晨起来，轻雾一缕一缕漫入寺院/虚无亦一丝一丝侵袭心灵/窗外，是虚空之上叠加虚无/窗内，是虚无之中涌现虚空”（《寺院》）；“迎面而来的鸟啼对我如念偈语”（《偈语》）；“这都只是一些闲意思/青山兀自不动，只管打坐入定”（《春天里的闲意思》）；“一条小路通向海边寺庙/一群鸟儿最后皈依于白云生处”（《朝圣》）；“白云无根，流水无尽，情怀无边/我会像一只海鸥一样踏波逐浪，一飞而过”（《自道》）^④。在某种程度上，李少君的很多诗歌都契合了中外诗学理论中“轻”的诗学这一特质，并且证明了其诗歌中也存在着一种可以称之为“深思之轻”的东西。这种“轻”的意识或许仅是无意中的呈现，但肯定也渊源有自，与某些因素有着内在必然的联系。

一、兴于微言：以《抒怀》为中心

抒 怀

树下，我们谈起各自的理想

你说你要为山立传，为水写史

我呢，只想拍一套云的写真集

画一幅窗口的风景画

（间以一两声鸟鸣）

以及一帧家中小女的素描

当然，她一定要站在院子里的木瓜树下

这是一首描述日常生活的小诗，写得安逸而又静谧。诗人自言，其中有一种满足感和自然随意的闲散。这种感受正是诗人内在心境的写照。从诗的题目看，这是一个有关于“怀抱”的主题。抒怀，即是抒写内心的怀抱。如果径由古人的思维，这种抒怀会有大言和小言之分。大而言之，可以如哲学家张载那样，发一番“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的宏愿；小而言之，则可以如陶渊明一样，冀望于“采菊东篱”“种豆南山”。李少君曾多次在诗中写及隐士，寄望于过一种“隐逸”的生活，可见他有这样类似的情怀。这样的情怀，从开篇起直至结束都可以见出。“理想”也简单，不过是“为山立传，为水写史”，为云拍一套写真集，然后是画一幅风景画，画一帧小女的素描。但反过来，值得注意的是，理想本身却是一个有重量的元素。诗人以如此轻盈之笔，关涉如此重要的元素，将这种重量透过如此温婉的叙述来呈现，并且写得毫不含糊，或许正有一种以“轻”来处理“重”的闲意思在里面。此外，在诗的技法上，诗人也别出匠心。这种“匠心”主要表现在诗的结句上。这一行看似一句补充性的话，看似一句无关紧要的话，看起来轻描淡写的话，实则在诗中占有极大的分量。从某种意义上说，正是它映照出了整首诗内在的散淡“情致”。卡尔维诺说，“把语言变轻，进而通过似乎是无重量的文字肌理来传达意义，直到意义自身以同样等精纯的一致性显现。”这首小诗简简单单，意义明晰，所传达的也正好“一致”于惜墨如金的文字，恰对应于“轻”的这种情形。

卡尔维诺的这种阐释，很容易让人想起清人张惠言的词论：“缘情造端，兴于微言，以相感动。”张氏解词主张“兴寄”。但我们不深入去追究他的这一理论，只取此处他解释词的微妙之处的这三句理论，因为它们却恰好可以用来诠释李少君的这首抒怀诗。诗是因情而起，所谓“抒怀”即是。整首诗短小，仅仅只有区区七行文字，可谓“微言”，而这七行文字却引起人很多感想，这即是“兴”。同时，诗歌中这种朴素、简单的人生理想，这种淳朴的自然的情感，也让人为之动容。叶嘉莹先生在解释“微言”时，用西方文学理论中的microstructure即“微妙的语言结构”来进行对应，细细研究，则有更多的情趣在里面。其实，整首诗的语言结构并不复杂，无非就是对两个人朴实“理想”的一种叙述，然而这语言叙述中的两个“小结构”却又令人振奋。一是在“画一幅窗口的风景画”之后，补以“间以一两声鸟鸣”，这种以“（）”补充语言的方式，在西方诗歌中较为常见，然而在中国当代新诗尤其是具有如此古典田园隐逸风格的诗中，这样的结构还是令人惊异。二是在画“一帧家中小女的素描”之后，补以“当然，她一定要站在院子里的木瓜树下”一句，这也是一处神来之笔，它不仅完善了“怀抱”的重要意义，并且此一补充单独成节，与原本在情感上可以紧密衔接可以连起来阅读的第二节分置，构成了一种内在张力。当然，这两次“补充”，从结构上看又属于意思的后置，对于诗歌而言，这种微妙的处理，就更称得上是一种“微言”，一种微妙之言。从效果上看，这种方式当然是加重了语言的分量，与卡尔维诺所谓“把语言变轻”有相矛盾之处。但从汉语阅读者的习惯上看，诗人的这种处理遵循了一种长久以来的汉语诗歌传统，汉语言本身自古就有倒置的传统，以至于后世常将杜甫诗中的“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”奉为现代技法在古典诗中早就有所传承的典范。更何况现代白话诗，具体到本诗则更是一种明了清晰的展现，倒置也并无太多理解上的纠缠，读起来仍然非常自然。而“自然”的风格显然是“轻”之质地中最为常见的一种。 

诗人诗中的这种“自然”情形，应该来自于诗人以“自然”方式观察生活、观察世界、观察万事万物的态度，来自诗人本身所具有的古典意识。诗人曾被称为“自然诗人”。由于对“自然”的理解和剖析可以有多种不同的意指，故“自然诗人”在内涵上也就有了多元指向，况且一个人的写作也不可能永远拘泥于一端，不做任何改变。此处我们理解的“自然”，主要是从情感的自然而然的抒发上言，意即所谓情感的自然流露。中国古人《二十四诗品》中的“自然”品谓：“俯拾即是，不取诸邻，与道俱往，著手成春。……幽人空山，过雨采蘋，薄言情悟，悠悠天钧。”^⑤宋人叶梦得《石林诗话》中也说：“缘情体物，自有天然工妙。”^⑥《抒怀》这首诗即有这样“自然”的质地。它就像是诗人在日常生活中触及到的一番对话，随手记录下来，是对“当下”场景的一种即时解会，就像天地的运转、季节的转换、万物的生发，它们具有共通的节奏，是一种自然而然的声音。从道家的思想来追究，亦颇有点庄子所谓“天籁”的味道。很显然，诗歌这样的产出方式，来源于一种“轻”，它发自于本性，顺应于自然，不着力，不凝滞，其本源即诗人对生命的自然体悟。

二、水理漩洑：以《傍晚》为中心

傍 晚

傍晚，吃饭了

我出去喊仍在林子里散步的老父亲

夜色正一点一点地渗透

黑暗如墨汁在宣纸上蔓延

我每喊一声，夜色就被推开推远一点点

喊声一停，夜色又聚集围拢了过来

我喊父亲的声音

在林子里久久回响

又在风中如波纹般荡漾开来

父亲的答应声

使夜色似乎明亮了一下

与《抒怀》相比，《傍晚》这首诗淡化了场景的画面感，而代之以夜色与声音回环往复的跌荡与互助，从而写出了一种非常微妙的内心体悟。从整首诗看，第一节只是一个交代，通过这个“交代”，整首诗便有了一个背景。不可思议的是，这个背景居然与声音一起构成了诗人着力的重点元素，成为了描写的核心对象之一种。并且，这个背景还是与诗题相照应不可以忽略的。诗人借助“傍晚”来写这一时间段中发生的某个情事，这本身就有一点朦胧的意味。值得留意的是诗中的意象元素，“夜色”——“黑暗”——“墨汁”——“宣纸”，形成了一个“轻”的序列，而夜色（黑暗）的渗透，也正如墨汁在宣纸上蔓延，这比喻本身，这对于夜色的测量方式，甚是巧妙。更惊奇的是，这个“轻”序列居然与接下来的声音形成了一种彼此推搡的节奏，你来我往，形成一种交互的较量，从而使诗歌显得动静相宜。诗的第三节，可以看作是一个补充，声音与夜色推荡之后，接着又陷入风中，“如波纹般荡漾开来”，这其中又有一个“轻”的序列，“声音”——“风”——“波纹”，与前面一个序列构成了“轻”的一个小型复合体。诗的最后一节，属于点题的部分。应该说，这是一个很具匠心的处理，父亲的声音回应了前面我的声音；明亮回应了前面的黑暗；明亮的短暂（“一下”）回应了前面黑暗的“蔓延”。从创作心理的角度看，这是一种内心感应，但这种感应前后贯穿，仿佛有一个逻辑演进的过程，思想或者心理盘旋着，一点点地前进，直至最后显示出本真的内容。卡尔维诺指出“轻”的第二种情形：“是对有微妙和难以觉察的元素在起作用的一连串思想或心理逻辑程序的叙述，或任何一种涉及高度抽象的描写。”《傍晚》正好应对了这其中的第一个情形。毫无疑问，这首诗里充斥着一种非常微妙的气息，这种气息或许引起我们的思考，它让我们猜想：父亲是一个怎样的人？他为什么喜欢傍晚一个人在林子里散步？作者为什么要借助夜色与声音的回荡来表达这样的气息？然而这一切的疑问又很快被轻松地屏蔽于氤氲的情感美学之中。

这首诗的成功显然得益于对外在的事物的借力，尤其是夜色在情境中的烘托，起到了至关重要的作用。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“既随物以宛转”“亦与心而徘徊。”^⑦清人刘熙载《艺概·词曲概》亦云：“空中荡漾最是词家妙诀，上意本可接入下意，却偏不接入，而与其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”^⑧《傍晚》正可以说是随着夜色“宛转”的，也是借助夜色“荡漾”的。当然，也可以里见出情感随着心境在夜色中腾挪跌宕的各种起伏。

然而这种宛转、荡漾和跌宕又绝不是主观刻意的动作，而完全是一种随顺的状态。这又让人联想起《二十四诗品》中的“委曲”品，“委曲”是一种含蓄的表达，包含着委婉、曲折的情态之学，同时亦有强烈的美学意识。所谓“曲径通幽”，表达的即是这样一种心理上的诉求。该品原文中有这样的几句：“似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”^⑨《傍晚》中的意蕴在曲曲折折中蜿蜒行进，跌荡起伏，其情形恰与之相仿佛——好像是已经过去了，但又数次回环，充满了激荡的节奏。这样的节奏，五、六句之间是一个往复，第二、三节之间是一个往复，第五、六句与第十、十一句之间又是一个往复。这些往复，意味着诗的前后之间有一种粘连，同时也昭示出了诗歌有一种缠绕的美。如果统一起来看，这些缠绕就像是一个水的漩涡，正所谓“水理漩洑”。朱良志先生在阐释此处时还引了《宗镜录》中的话：“漩洑者，水之漩流洄洑之处，一甚深故，二回转故，三难渡故。”^⑩虽然谈的是“水理”的问题，而诗意也恰是这样一种安排，有时甚至是一种“自处”。大家看，《傍晚》中的这种诗意漩洑，不正是因为黑暗甚深，夜色与声音屡屡回转，情志迟迟不能抵达终点的缘故吗？

三、称名取类：以《我是有背景的人》为中心

我是有背景的人

我们是从云雾深处走出来的人

三三两两，影影绰绰

沿着溪水击打卵石一路哗哗奔流的方向

我们走下青山，走入烟火红尘

我们从此成为了云雾派遣的特使

云雾成为了我们的背景

在都市生活也永远处于恍惚和迷茫之中

唯拥有虚幻的想象力和时隐时现的诗意

虽然同样有着“影影绰绰”的氛围，但这首《我是有背景的人》与《傍晚》仍存在很大不同。在《傍晚》中，那朦胧的夜色乃是诗人着力渲染的元素之一，并且与声音共生共存，彼此互相映衬，共同建构了诗的美好意境。而在此诗中，“背景”已经成为真实的“背景”，这背景代表着与都市相对的一种“自然之境”，虽然二者有共同的特性：恍惚和迷茫，但二者毕竟有对立的一面。值得注意的是，诗人的叙述笔调带有幽默戏谑的成分，这种幽默戏谑的成分主要存在于人们已经形成的前意识里。当我们见到这样的“主题”——我们是有背景的人，我们大抵会想到诗人要表达一种社会学的意志。然而，当我们进入诗歌，我们却发现诗人要表达的就是一种自然“常识”，或者说意欲通过这一自然“常识”来揭示都市生活的现代性。于是你感觉到有一种被颠覆“前认知”的感觉。从诗歌的创意而言，这首诗给人带来新奇，并且借助自然的“背景”（云雾）介入现代生活，有一种出其不意的匠心。英国大诗人柯勒律治曾说：“最简单、最熟悉的事物获得/一种奇异的力量，使它们周围的一切都产生敬畏。”这首诗即有这样的效果。

其实细读此诗，我们也会发现它带着“轻”的许多质地。第一节，渲染“我们是从云雾深处走出来的人”，在没有“走下青山，走入烟火红尘”之时，那时的“我们”俨然世外高人，有一种象征的意味。于“云雾”而言，配合着“云雾”的“我们”，肉体也有如“云雾”一般的“轻”，是轻盈，更预示着是与尘俗相对的不俗之人，而沾染了烟火气的人，肉身是沉重的。很显然，这“云雾”也是一种象征，它是一种化境。这是第一层“轻”之象征的意义。第二节，“我们从此成为了云雾派遣的使者，云雾成了我们的背景”，这暗示着我们此时已经堕入红尘，然而尘世生活庸庸碌碌，匆匆忙忙，每天过得晕头转向，累得疲惫不堪，“生活也永远处于恍惚和迷茫之中”。只是原来陶冶精神的大自然的“恍惚和迷茫”，如今变成了肉体与精神同时被占有之后所带来的神志上的“恍惚与迷茫”。不过，最终诗人从作为诗人的角度给自己设置了一种后退之后得来的“慰安”，因为即使是堕入了红尘之中，诗人也还拥有着“虚幻的想象力和时隐时现的诗意”。当然，这种“虚幻的想象力和时隐时现的诗意”也与“云雾”有着深刻的照应。这是第二层象征性的“轻”，它隐喻了与自然合一的隐逸生活与都市现代生活的对立。卡尔维诺说，“轻”的第三种的类型，是“获得象征性价值的轻的视觉形象”^⑪，并举“薄伽丘的故事中——卡瓦尔坎蒂灵活的双腿腾跃而起，越过墓石”为例。《我是有背景的人》大致对应了这种类型。在此诗中，这种具有“象征性价值的轻的视觉形象”非常明显，尤其是“我们是从云雾深处走出来的人/……/我们走下青山，走入烟火红尘”恰是这样一个美好的照应。

中国的古典文学中，这样带有“象征性价值的轻的视觉形象”也有很多。例如刘禹锡的《乌衣巷》：“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”诗人对燕子从王谢堂前飞入寻常百姓之家的描摹，写得太轻盈了，但其间所蕴含的世事变迁和历史沧桑却有着非同一般的沉重，令人沉思。其实《我是有背景的人》中，“我们走下青山，走入烟火红尘”也是这样一种类似的象征，诗的第二节已明显隐喻了两种生活的对立，而且诗的最后两行有着进一步的暗示。我们有绝对的理由可以相信，作者借助“云雾”的“恍惚和迷茫”一般的“轻”来挑衅“都市生活”绝非无意之举。刘勰《文心雕龙·比兴》中说：“称名也小，取类也大。”这首诗恰好吻合了这样一种取譬。当然，如果有意以“视觉形象”来割裂象征的统一性，我们也许还可以通过另一个话题即“轻与重的辩证”来理解它。

四、轻重相成：以《神降临的小站》等三首诗为中心

卡尔维诺指出：文学作为一种生存功能，有时候会“为了对生存之重作出反应而去寻找轻”^⑫。即以轻来表现“重”。而实质上轻与重是一个相辅相成的概念。正像中国道家创始人老子在其著作中所言：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。”^⑬轻与重也是互相辩证的，并不完全对立。卡尔维诺在谈“轻”时的开篇也曾声明，他谈论轻与重的对立，维护轻的价值，并不是认为重的美德不重要，不过是因为他对轻更有心得罢了。其实也正因为他意识到了轻与重的辩证关系，他才会说：“我们不能欣赏有一定重量的语言，我们也就无从欣赏语言之轻。”^⑭下面我们要借助这一思维，对几首诗做一番细读。相信以这样的方式来剖解诗歌，也是一件非常有意义的事。

暮 色

炊烟，指示着家的方向

游子千里迢迢从异乡归来

青山隐隐，步履急切

当晚钟惊起飞鸟时

愈近，眼底愈是迷茫……

暮色，恰是最古老的一抹乡愁

《暮色》一诗，主题很明显，那就是“乡愁”。“乡愁”作为世界文学中最古老的母题，无疑是一个沉重的话头。然而自乡愁诞生以来，文学家们所用以承载乡愁的意象却多是月光、流水，丝雨、烟波、炊烟、暮云等“轻”质的元素。也许是它们正暗示了“乡愁”所带有的既虚无缥缈又挥之不去的萦绕特征的缘故。《暮色》一诗也是如此。先借“炊烟”点出思乡主题，然后径由“步履急切”“惊起飞鸟”进一步加剧这种思归的心理。然而，故乡“愈近，眼底愈是迷茫……”这种感受正与唐人的“近乡情更怯”有着异曲同工之妙。而最能点燃主题的无疑还是诗的结句。乡愁，照应千里与迷茫；暮色，照应古老与晚钟。千里和迷茫是空间上的意指，古老和暮色是时间上的意指。暮色是轻质的，乡愁是沉重的。诗人在诗中，其实就是借助空间里的“轻”来写时间上的“重”。这即是一种轻与重的辩证。

黄昏，一个胖子在海边

人过中年，上帝对他的惩罚

是让他变胖，成为一个大胖子

神情郁郁寡欢

走路气喘吁吁

胖子有一天突然渴望看海

于是，一路颠簸到了天涯海角

这个死胖子，站在沙滩上

看到大风中沧海落日这么美丽的景色

心都碎了，碎成一瓣一瓣

浮在波浪上一起一伏

从背后看，他巨大的身躯

就象一颗孤独的星球一样颤抖不已

此诗写人到中年的一种窘境。无论是肉体上还是精神上，“中年”似乎都面临各种危机。首先，作为上帝的“惩罚”，人由瘦变胖，由“轻”变“重”，接着，神情和走路的状态也发生改变。这本身即包含一种滑稽的现实和生命的荒诞在里面。接着，“胖子”追寻精神上的自由——“看海”，看到“心都碎了”，碎裂的心像一瓣一瓣的花瓣，随着波浪起伏。这看起来本是非常惬意的场景，虽然心碎，但毕竟是喜悦带来的，然而即使是这样一种“喜极而碎”的美好，最后亦被诗人解构掉了。我们可以看到，在诗的最后，诗人选择了一个特殊的角度，将“胖子”巨大的身躯比喻成了一颗孤独而又颤抖不已的星球，再一次加剧了生命的荒诞，因为这个意象再一次赋予了人关于荒诞的特性——孤独。

从轻与重辩证的角度来看，诗歌存在三层意思。第一层是两种现象上的表征：一个是人到中年，体形由瘦变胖；一个是人之渺小与大海之广袤有一个无形中的对比。第二层是两个修辞上的表征：一是以“心碎”之重来表现“喜悦”之轻，然后以漂浮着的“一瓣一瓣”的轻再返写“心碎”之重；二是结尾两行在修辞上表现出非凡的高度与深度：在此两行的表达中，诗人有意将人之身躯与星球体积进行对比。值得注意的是，在事实上，星球的体积比人大很多，而诗人却故意烘托人之身躯的“巨大”，而突显星球的“孤独”与“颤抖”，以此衬托人的“重”与星球的“轻”，有意形成一种感官上的错置。最后一个层次是将整首诗作为一个象征：诗人以一个胖子的不堪的人生状态来隐喻人的中年。可以说，在诗中诗人已经将“中年”隐喻化了，不妨就称之为“中年的隐喻”。而具体的隐喻，又可以表述为两个，一个是“上帝的惩罚”，一个是“看海”——见“好色”而无法自持。

神降临的小站

三五间小木屋

        泼溅出一两点灯火

我小如一只蚂蚁

今夜滞留在呼仑贝尔大草原中央

        的一个无名小站

独自承受凛冽孤独但内心安宁

背后，站着猛虎般严酷的初冬寒夜

再背后，横着一条清晰而空旷的马路

再背后，是缓缓流淌的额尔古纳河

        在黑暗中它亮如一道白光

再背后，是一望无际的简洁的白桦林

        和枯寂明净的苍茫荒野

再背后，是低空静静闪烁的星星

        和蓝绒绒的温柔的夜幕

再背后，是神居住的广大的北方

这也是一首典型的以小喻大、以轻驭重的诗。诗歌写的是诗人在人生的某个时间节点滞留于大草原中央的“无名小站”，在这个地方，诗人一方面承受孤独，一方面安静地审视着背后一层一层逐渐扩大的存在空间，内心逐渐变得空旷。在这个层出不穷的巨大空间中，无名小站就是最初开始的那个起点，然后以这个点为中心，背后的景象逐渐放大，直到最后一个“神性”的空间出现，诗歌的意蕴也达到了极致。对比《傍晚》一诗，此诗中的背景比《傍晚》一诗的背景更加重要。前者背景的烘托，主要是要与声音互成一个世界，同时共同构成与一个世界；而后者，背景就是“背景”本身，背景就是诗的核心。然而，诗歌的肇始却又是从“人”，从“我”所处的背景的最小处着眼的。这一点非常值得玩味。当然，此诗还有一层重要的意蕴，那就是从“自然”出发，最后走向了“神性”，这个意蕴带有哲学的性质，这也是此诗成功的重要因素之一。

从轻与重辩证的角度看，此诗也有几个要素点可以进行细致分析。第一，诗歌第一节有数个自然形成的对比：其一是“三五间小木屋”与“一两点灯火”的对比；其二是人与蚂蚁的对比，这一点与《黄昏，一个胖子在海边》中着意把人夸大为“星球”正好相反，此处是把人往小处写；其三是把“无名小站”与“大草原”对写；其四是把小如蚂蚁的“我”以及“灯火”“小木屋”与“大草原”对写。从物的形态方面看，这几处对比都是“大”与“小”的对比，其实亦是“重”与“轻”的对比，它们构成了一个对比的序列。第二，诗歌第一节还有一种内在对比，首先是把小如蚂蚁的“我”与“凛冽的孤独”对写，其次是把“孤独的凛冽”与“内心的安宁”做对比。这是一种对内心的安排，它关系到后面“背景”的次第放开，以及神性的“大北方”在最后的出现。第三，进入第二节，进入“背后”与“再背后”，首先是“背后”之中“猛虎般严酷的初冬寒夜”与所有“再背后”之中或“清晰而空旷”，或“缓缓流淌”，或“一望无际的简洁”，或“枯寂明净”，或“静静闪烁”，或“蓝绒绒的温柔”的各种事物的对写。然后，联系第二节与第三节，那么多繁复的事物之后，最后突然一下子陷入了“空旷”——“神居住的广大的北方”。这种镜头式的转换是震撼的。第四，联系整首诗，从点儿般的灯火到小如蚂蚁的我，到小木屋，到无名小站，到大草原，到苍茫荒野，到低沉的星空与夜幕，到“神居住的广大的北方”，这其中有一个巧妙的推理，从小到大，从轻到重，从满到空，最后从自然到神性。从某种意义上说，“自然诗人”最终必然要完成从“自然”到“神性”的过渡。或者从某个角度说，艺术最后的终点必然是“神”， 是“上帝”。德国著名作家歌德说：“艺术的这些高级作品，有如自然的最高级造物一样，是人根据真实的自然的规律创造的。一切人为的、幻想的东西都殊途同归：这就是必然，就是上帝。”^⑮《神降临的小站》已经走到这样一种探测的深处。其实，即使从诗人了解自然人生、反映自然人生的角度看，这首诗也达到了一定高度。王国维《人间词话》云：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”^⑯至少可以说，诗人已从外物的现象中跳出，使诗歌有了一种“高致”，闪射出了某种思想的光辉。这与王国维所说的诗人既能够“看重万物”又能够“轻视外物”有着必然的联系。

综合以上对三首诗的分析可以发现，三首诗或有以小见大，或有以实捣虚，或有以人或自然走向精神的意图，如《暮色》以“暮色”喻乡愁；《黄昏，一个胖子来到海边》以“胖子”的生存状态喻“中年困境”；《神降临的小站》以“小站”导出“神性”的“北方”，都是从“细小”或“实在”中知觉到“宏大”或“奥义”。虽然也有刘勰所说“称名也小，取类也大”的表征，但在具体的诗歌演绎中，大与小、实与虚、人或自然与精神都是交融在一起的，它们更多的是以“轻”与“重”的辩证来达到一种表现的目的。

五、余论

卡尔维诺曾声称：“在卢克莱修和奥维德那里，轻都是一种以哲学和科学为基础来观看世界的方式。”^⑰透过以上诸多诗歌的剖析，我们是否可以认为，李少君也是这样一个人，他也是在以“轻”的方式观察生活和审视生存？其实“道”与“技”乃有着形上形下的区分。如果从这种意义上说，我们实际上是将“轻”当作了一种技巧来对待。然而考察创作的情形，在很多情况下并非如此。写作者在写作时往往意识不到这样的技术问题。

然而卡尔维诺又认为，“每一文学活动背后最深刻的合理性，都隐藏在与它相应的人类学需要里。”^⑱《六祖坛经》中，惠能大师在临终前咐嘱弟子说法的技巧时指出：说法时应首先列举三科法门，动用三十六对。言语一旦说出后，就要脱离两端，不落实处。这三十六对法，包含三大类，其中关于“外界无情事物”的有五对，即天地、日月、明暗、阴阳、水火；关于“法相语言”的有十二对，如：有无、色空、动静、大小、清浊，等；关于“自性起用”的有十九对，如：长短、邪正、愚智、实虚、进退，等。^⑲动用三十六对，即是在对立二者的转化中，保持“中道”的最终意义。如今我们分析创作者有关轻与重的技巧，可以从此处着眼。至于写作者是不是在对这种文化思想的接受中，有所取法，以至于最终建立了这样对立转化的思维，成为了“文学活动背后最深刻的合理性”，还有待于去做进一步的研究。

【本文系广东省哲学社会科学规划2023年度学科共建项目（批准号GD23XZW19）、深圳职业技术大学人文社科重点项目（编号6023310007S）阶段性研究成果】

（作者单位：深圳职业技术大学教育学院）

编辑：张永锦

二审：牛莉

终审：金石开