邢建建：

您在《鹧鸪天·恭王府海棠》中写道“要将锦绣铺春野，不做深庭寂寞红”。这是否代表了您这一代年轻诗人的一种文化抱负——让古典诗词走出书斋，走向更广阔的公共空间？

陈姝棠：

这句词确实寄托了我个人的一点心愿，但我想，它或许也道出了我们这一代许多青年诗词创作者共同的心声。恭王府的海棠本是深宅大院里的寂寞名花，我却希望它“将锦绣铺春野”，我借此花表达出一种自觉的意识：古典诗词不应该只是书斋里的清玩、少数人的雅事，它应该走向更广阔的天地，与更多人的生命发生连接。我们成长于一个文化空前自信、传播手段又空前便捷的时代。古典诗词对我们而言，不再是尘封在古籍里的文献，也不是书斋里孤芳自赏的孤花，而是一种活生生的、可以与我们当下的生命体验互相印证的情感表达方式。

我在《当代青年诗词一百人》新书发布会上曾道：“诗词里充盈着带有璀璨光华的美的境界，我想把这种美的境界有质量地活态传承下去，使其不再偏安于当代文学的角落。”我想做的就是用旧体诗词书写我们这代人正在经历的日常与悲欢。我想让古典诗词走出深庭，回到广阔的公共空间，到达新大众的日常视野范围内，让更多人能在诗里看见自己的生活、接住自己的情绪，从而书写自己的生命心史，同时也让诗词这一延续千年的旧文体在今天依然焕发出生命力。

邢建建：

《茹茹公主歌》长达数十句，涉及历史、和亲、个人命运，叙事宏阔且情感细腻。您在处理这种长篇叙事诗时，是如何布局谋篇、控制节奏的？

陈姝棠：

我写《茹茹公主歌》的出发点，不是复述一段历史，而是试图还原一个真实存在过的人。史书里的茹茹（邻和）公主，只有寥寥几笔和亲记载，墓志上也满是“德兼柔慎，质俪倾城”式的歌颂女性容德的泛化谀词，宏大的历史叙事把这个女孩压缩成了和亲母题里的一个符号。在《茹茹公主歌》中，我尝试跳出了传统和亲诗“家国大义”的宏大叙事，以女性视角切入，聚焦这位五岁远嫁、十三岁客死异乡的少女，在正史与墓志的史料基础上，尝试还原被历史尘埃遮蔽的个体命运与生命痛感。我写这首诗，就是想把茹茹公主从历史的尘埃里捞出来，所以整个谋篇布局，都是围绕“人”的命运与情绪展开的。我认为在诗歌中只有把“大历史”还原为“一个人的命运”，读者才能真正共情，此之谓：“书写生命心史”。

首先是抓“反差”定结构。全诗叙事的核心矛盾是草原的自由与深宫的禁锢，是个体命运与宏大历史的对冲，所以我把结构分成了几个核心段落：开篇先写敕勒川的原生场景，写她在草原上无拘无束的童年：“金铃系发骑黄犊，笑指云中鹰隼旋”，先把她生命里最本真的底色铺出来，这是与后面所有悲剧的对照。接着写和亲的转折，写阿母的不舍、她的懵懂，把一场重大的历史事件放到一个五岁女孩的视角里去看。然后写和亲后的邺宫深锁，用“邺宫深，邺宫深”的反复句式，强化幽闭窒息的感觉，写她被宫廷规训的日常，写她藏在箜篌声里的思乡。最后是她的早逝与招魂，把前面压抑的情绪彻底释放，再跳出叙事，升华主题。结尾“丰碑虚勒柔慎字，青史空书和戎美”“生当为苍鹰，死亦逐长风”，打破正史对“和亲美谈”的定调，既叩问了宏大历史叙事对个体生命的漠视，也写出了对自由、对生命本真的呼唤，兼具历史深度与现代女性意识。同时，末句以“飒飒风雨天为泣”的画外音形式书写我作为当代女性对茹茹公主悲剧的看法，这个写法我参考了史书记载里常出现在历史记述末尾的“史官述评”。

节奏控制上，歌行体叙事诗的灵魂从来不是句式的整齐，而是情绪的流动。我参考了我的另一个爱好——乐器演奏中的一些方法，我跟着人物的心境调整句式：开篇写草原，用开阔流畅的七言，好像跟随着风的节奏自由流淌。写深宫的压抑，就穿插短句、反复句，放慢节奏，让读者也能感受到那种透不过气的禁锢。写招魂的段落，就用骚体的呼告句式：“魂兮归，魂兮归”，把情绪推到顶点。结尾的议论，就用铿锵有力的短句，把力量收住。还有很重要的一点，长篇叙事诗最忌“有骨无肉”，史料是骨架，人物的情感与细节是血肉，所有的叙事、所有的节奏变化，都要为“写人”服务，不是站在高处评判，而是坐在身边倾听，不然就会变成史料的韵文翻译，没有灵魂，也留不住读者。

邢建建：

评委段维评价您起步走“雅正”格调。在“雅正”的传统框架下，您如何植入自己作为“零零后”女性的独特生命体验？

陈姝棠：

感谢段老师精锐的点评。很多人觉得雅正就是守格律、拟古人，就是规规矩矩写符合传统审美的内容，甚至要把自己扮成一个“古人”，不能写当代的、个人的东西，这其实是对雅正的误解。我理解的雅正，不是题材的窄化，不是情绪的伪装，更不是僵死的格律教条，而是格调的正、风骨的正、审美内核的正，是守住古典诗词“兴发感动”的核心，守住它的法度与气韵，守住文人风骨里的那份真诚与担当。

因此用雅正的方式表达个人独特的体验就不是一件矛盾的事。只有真实的生命体验，才能让“雅正”不变成空架子。作为00后，我有独属于这代人的生活与困境：对未来生活、工作的迷茫，做史学研究的甘苦，对都市日常的观察，对社会事件的共情，这些都是古人没有的、最鲜活的当代体验。

有了情感体验，那么如何书写呢？我觉得关键在于真诚。我不需要刻意去“植入”什么，我只需要用最真诚的心，去感受，去表达。比如，当我面对自然山水的壮丽景色，我会自然生发出“不系扁舟如芥子，江山此际畏登临”的敬畏。当我站在汉魏故城遗址前，那种时间流逝带来的伤感，对历史的敬畏，以及一个年轻生命在宏大时空面前的渺小感，这种复杂的情绪是真实属于我自己的。我用雅正的格律、典雅的意象去承载它，古典的形式与现代的思绪便自然而然地融为一体了。这就是“以古典之意象书写当代之情志”。就像我在《叶嘉莹歌》里写的“去尽浮华见真知”，真情实感，就是最好的“开新”。

邢建建：

无论是茹茹公主还是汉魏故城，您都能与古人产生深刻的共情。您是通过什么方式进入那个遥远的历史现场的？是史料，是想象，还是某种直觉？

陈姝棠：

您用“共情”这个词，我觉得特别准确。写茹茹公主，不是写成政治颂歌，而是看见了一个少女的恐惧与思念。写叶嘉莹，不是写成传记赞词，而是看见了诗心不死的传承。这种共情，是“设身处地”的能力，也是“推己及人”的慈悲。“历史就是一场宏大的共情体验。”在共情中进入历史现场，史料是地图，想象是脚步，而直觉是向导。史料提供“真”，想象赋予“形”，而直觉点燃“神”。

首先是史料。我需要了解那个时代的政治制度、社会风俗、思想文化、人物关系，才能构建出一个基本可信的时空框架。写长篇叙事诗就像拍微电影，视角往往聚焦于一个或几个主要人物，那么我作为“导演”,就要深入了解我的“主要演员”，理解他的生平、处境与性格，让他自然而然地说话。写茹茹公主前，我阅读史料中关于东魏、柔然国的相关记载、墓志与考古发掘报告。我要知道她生活的社会文化背景与所处的政治环境，她的墓葬形制与陪葬文物等等，才能在诗中更真实地“复活”她。因此《茹茹公主歌》中出现的来自异域的金币、萨满巫师俑、金冠饰、畏兽等意象均为茹茹公主墓中考古发掘出的真实文物，有据可依。

其次是依据史料产生的想象。写历史题材的诗歌不同于写史学论文，论文要客观，要证据，而诗歌要共情，要“在场”。因此，诗歌创作中的历史题材叙事，我倾注的主观情感因素要更多一些。史料往往是冰冷和残缺的，它记录制度与事件，却很少记录情感，这时候就需要想象。想象不是天马行空的乱想，而是基于人性共通的“同情之理解”。因为不管是一千年前的人，还是今天的我们，人性里最根本的东西是相通的：对家乡的眷恋，对自由的渴望，对身不由己的无奈，对爱的期待。我要做的，就是把自己放到她的处境里去想：如果是我，五岁离开家，到一个完全陌生的地方完成某项国家之间的重大使命，一辈子再也回不去，十三岁就要不舍地离开这个世界，我会是什么感受？这种共情，不是凭空的脑补，是基于史料、基于人性的合理抵达，也是让历史人物“活过来”的关键。

而直觉，往往是灵光一闪的瞬间。它可能来自一个偶然看到的文物，比如我之前就是在参观博物馆时看到一盏南朝的莲花尊，从而凭直觉感发出“莲花尊里酹南朝”的句子，之后写到了《浣溪沙·夜读陈隋转瞬倾颓史事》里面去。可以说，直觉让所有理性的考据和感性的想象被一道光照亮，凝聚成诗。

邢建建：

作为零零后，您这种醇熟的文言语感是如何养成的？是大量阅读的童子功，还是后来有意识的训练？

陈姝棠：

这种语感可能更多是“熏”出来的，而非刻意“练”出来的。我很幸运，在年少懵懂时，就因一场午睡梦到明末才女叶小鸾的词句从而开启了与诗词的不解之缘。之后的大量阅读是一种与隔代诗魂去“交朋友”的过程，我认为这个过程不是痛苦的，而且我在其中也找到了寄托自己精神情志的桃花源。

当然，通过阅读、创作训练也可以培养文言语感。好的语感，是在反复的修改、打磨里练出来的。一句诗，一个动词，我常常会挑最准、最贴合心境、最有气韵的那一个。一首律诗，对仗怎么工稳又不板滞，意脉怎么连贯不脱节，这些都要靠平常的积累，慢慢磨出对语言的手感。再加上我学中国古代史，日常就要和大量的文言史料打交道，天天泡在这个语境里，对文言的敏感度、把控力，自然会慢慢提升。我认为真正的文言语感是有生命的，不是仿古仿出来的，它的核心是能用文言的方式准确、真诚地表达自己的思想与情感。如果只是模仿古人的腔调，写一些和自己无关的、假的情绪，哪怕用词再绮丽复古，也是死的语言，没有真正的语感可言。

邢建建：

诗中提到“案头畏兽无温度，梦见胡笳醒不闻”。这些细节非常动人。在考证或想象历史时，您最看重的是“大历史”的真实，还是“小细节”的真实？

陈姝棠：

历史本身就有很多可能，我只能利用有限的史料去探究，尽可能贴近那个时代与人物，从而阐释历史。在历史题材的诗歌创作中，作为研究者，我会用理性去逼近那个可能的边界；但作为诗人，我会用感性去填满边界内的血肉。两者并不矛盾，反而相辅相成。这既是史学研究的局限，也是诗歌创作的空间，诗歌可以在感性中想象史书留下的空白，让那些“无名者”发出声音。

追求大历史的真实感是史学研究赋予我的基本准则。写历史题材的作品，首先要守住的，就是历史的基本框架：人物的生平年代、核心的历史事件、时代的背景逻辑。这是对历史最基本的尊重。没有这个底线，再动人的细节，都是空中楼阁，是对历史的不负责。

我在诗歌中呈现的从来不只是对正史的韵文翻译，而是“人”。大历史写的是“事”，是王朝兴衰、政治博弈，这些东西是宏大的，但也是冰冷的；而小细节的真实，是让历史里的人从冰冷的史料里活过来的关键。诗歌要捕捉的即是“小细节”。比如《茹茹公主歌》里“案头畏兽无温度，梦见胡笳醒不闻”，其中畏兽是北朝常见的一种神兽形象，具有避邪功能，因此常出现在当时的生活起居或墓葬美术当中，胡笳是指来自茹茹公主草原故乡的音乐，将它们并置在一起，形成“邺宫冰冷”与“故国有声”的对照，令人悲慨，这样的情感表达既贴切时代，又真实自然。这些小细节的真实，不是凭空的杜撰，是在大历史的框架里，在史料的空白处，基于时代背景、基于人物处境、基于普遍人性，做出的最合理的填充。可见，大历史的真实给了我书写的边界，而小细节的真实赋予我书写的温度与血肉。

邢建建：

您非常年轻，但笔力老到。您是否会担心“少年老成”会透支对生活的热情？或者说，诗词本身就是您储蓄情感的另一种银行？

陈姝棠：

很多人觉得我的诗里有沉郁的东西，有对历史、对人生的厚重感慨，不像二十出头的年轻人写的，就觉得是“老成”。但我一直觉得，老成的是笔力，是对语言的把控，是对世事的体察。年轻人的热情，从来不是只有轰轰烈烈、轻快甜腻这一种样子。不是只有写炽热恋爱、写少年意气，才叫“有热情”。我的热情，藏在对历史人物的共情里，藏在对日常烟火的观察里，藏在对诗词文脉的坚守里，藏在对这个世界的好奇与体察里。所以我从来不会担心“透支热情”，恰恰相反，我认为诗词是“储蓄情感的银行”。生活里的很多情绪：熬夜写论文的疲惫与坚持，看到春运返乡潮的共情，读史时的感慨与唏嘘，日常里某个瞬间的触动，这些零散的、容易消散的情绪，当我把它写成诗的时候，就把它沉淀下来、存起来了。它不会随着时间消失，反而会变成属于我的、有重量的精神财富。

我们年轻人也会有emo的时候，我曾写过：“我有清歌和泪唱，多年人世未收留”，本来只是深夜里写给自己的，没想到后来被素不相识的网友记住、提起，说在里面也看到了自己的孤独。那一刻我更确信，诗词不仅能安放我自己的情绪，还能让这份私人的感受变成和陌生人共情的情感纽带。我也有过觉得生活满是泥淖、处处是阻隔的时刻，我便反过来写：“谢蒙泥淖频磨润，才教开成不染花”，那些原本困住我的、磨人的困境，落到诗里，反而变成了滋养我提升的养料。因此，借诗词抒发完“兴观群怨”后，我的心情自然就稍微好一点了。

所以我从来不怕所谓的“老成”会消磨热情。大家说的笔力上的“老到”，其实是我对语言的打磨、对人心世事的体察，而不是心态上的暮气与麻木。我认为正是因为我对生活、对他人、对世界始终保有敏感的好奇与共情，才能捕捉到这些细碎的情绪，写出这些句子。真正的诗心，永远是年轻的、滚烫的、对万事万物保有感知力的。就像我在《叶嘉莹歌》里写的：“自有诗心真不死，精魂逾我寿万年。”诗词从来不是消耗我的东西，它是给我力量并让我能更长久地热爱生活的底气。

邢建建：

作为年轻的古诗词创作者，您认为古典诗词应该如何与当代青年（尤其是比您更小的Z世代）产生连接？

陈姝棠：

我觉得古典诗词创作者不要端着“架子”，不要觉得古典诗词是高高在上的、是有艺术门槛的，它本质上就是一种表达自我的方式，和我们发朋友圈、写随笔、写歌词没有本质的区别。我们要做的，不是教年轻人“你应该怎么读诗写诗”，而是用自己的创作告诉大家，诗词可以用来表达你的任何情绪，可以写你的任何生活，它是开放的，是包容的，是属于每一个人的。就比如我参观南海三沙后，为表达那种“敢令青春澄海碧”式的对家国的强烈自豪感与守护感，写出《南海三沙歌》。当代青年在看到并了解祖国的大美山海后，往往会生发出对家国的深挚清澈的热爱，我认为这种情感是很多同龄人都可能拥有的，只是尚未连接到诗词上，以诗词的形式表达出来。当年轻人不再觉得诗词是“别人的东西”，而是能变成自己表达的工具，能在里面找到情感的安放，这种连接，才是真正深入的、长久的。

同时，我认为诗词与青年可以互相进益，青年通过写诗促进诗词的复兴，诗词也赋予青年成长的智慧。我提出“诗家五长”——诗德、诗学、诗识、诗才、诗情，意在使诗与人互为印证，两相裨益，彼此升华。这不仅有助于诗人形成独特鲜明的艺术风格以应对现代AI科技的挑战，更能使诗人在学养与才情的平衡中进一步完善健全其精神自我，拥有更完善超越的思想人格。这样看来，诗词与当代青年的连接大概即是有意义的。