《生命的奇迹：2025年中国诗歌精选》

总主编：邱华栋  主编：周瑟瑟  百花洲文艺出版社

生命的奇迹正在发生

——2025年度中国诗歌观察

周瑟瑟

这是一场诗歌长跑运动，从《中国诗歌排行榜》到加前缀的《中国诗歌精选》，耐力加体力考验着我们每一个人。前提是无限的热爱，发自内心对诗歌的热爱，可以燃烧世上所有的平庸、惰性与妥协。

《生命的奇迹：2025年中国诗歌精选》呈现在读者面前，我关注来自诗人与诗歌内部的激情与创造，我们每一个人的状态决定了诗歌的前行速度。

总体而言，2025年是不平凡的一年，我看到真正属于诗歌的诗人的写作依然保持了较高的水准。本年选分为八辑：“第三代诗人”、“火热的诗人”、“坚硬的诗人”、“柔软的诗人”、“清澈的诗人”、“辽阔的诗人”、“现实以下”、“脱口而出”，我从这八辑来具体阐述我的观察。

鲜活的文学史还在生长

现在已经不是“第三代诗歌”的年代，时序更替是自然规律，也是文学运行的必然。一代人有一代人的文学，“第三代诗歌”成为文学史的一部分，但鲜活的文学史还在生长，这就是希望，是一代人贡献出的持久的文学激情，这种激情有益于文学的运行，并持续影响后来者的写作。当然要看他们写出了什么样的东西，是否停留在过去，是否更新了固有的成就，是否将文学再往前推动了一步。

考察十位第三代诗人的写作样本，他们还在写作，并且有永不停息的意思，40多年的当代诗歌史，吹尽黄沙始见金，留下来的是少数。另外一方面，从他们漫长的写作来考察，他们将文学带向何方。

韩东、于坚、杨黎是“第三代诗歌”的灵魂人物，他们的写作代表了他们的个人写作，同时影响了很多人的写作，形成了当代诗歌重要的美学流向之一。现在回头来看，“第三代诗歌”的出现将“朦胧诗”从高亢拉回到生活的低音，到底是胜利还是失败？40多年来还无从定论。或许并不需要答案，诗歌写作的分离与各行其道才是常态。

韩东《梦中对》《细若微风》中令人心碎的情感，是晚年写作的一个样本，晚年意味着重新审视生命与死亡，更接近一种真实的写作。韩东与母亲在梦中对话，家庭史、写作生活、个人状态，一览无余。语言成为诗的全部，成为人类炽热的爱。语言超越了生死，语言是不死的。

韩东在《细若微风》的最后写道：“我葬礼上的音乐必须是这支轻若微风的情歌。/晚安或者安息……”坦然面对生命的未来，这是韩东给出的“细若微风”的晚境。

处理当代就必须要处理生死问题，怎样处理生死就会有怎样的诗歌。我们的写作来源于对生死的认识，也是对世界的基本认识。

王家新在《2025年端午节》中描述母亲生前到银行的过程，语言与生活情节贴着写是王家新的诗歌方式，既不高蹈又不脱离语言。诗就是生活本身，但要如何深度进入生活，在王家新这里有了答案。

杨黎解决了语言就是诗的难解之谜。从外部看，语言是一场游戏，但从内部来看，语言是诗人消解意义再生成诗的唯一工具。如何对待语言，决定了诗的走向。

于坚“拒绝隐喻”意味着他要创造比隐喻更强大的语言系统，《一场雨》仿佛一个从远古降临的文明符号，直接落到你的眼前，清晰、警觉得有点可怕。

杨克的《白玉草》与《绣球花开蠡湖春》与他以往的写法不同，叙事依然坚固，但人物与意象充满了奇幻色彩，后现代的写作更加自由，并且营造出紧张与不确定的氛围，这是在他以往的写作里不多见的。从他的近作，可以考察“第三代诗人”在保持旺盛的创作激情的同时，他们的写作悄然在发生哪些变化。

柏桦是长跑型诗人，耐力、才情与历史感爆棚，他经过短暂的沉默之后又坚持了十多年的文本筑固，形成了鲜明的个人化的历史文献写作。他这首《燕子与蛇的故事》时间跨度50多年，童年记忆与晚年生活在一个文本里呈现出奇异的效果，“似曾相识燕归来”，这是时间的诗学。

孙文波沉默如犀牛。这首《犀牛》仿佛诗人本人，他将抽象表现主义玩到了极致，精准命中诗的要义，诗存在于看不见的事物中，但又要让人在似是而非的逻辑中感受到诗的存在。孙文波相当于抽象表现主义的美国艺术家马克·罗斯科。

吕德安是诗人中的艺术家，他的诗歌写作代表了“第三代诗歌”的某一类型的风格。冷静的叙述，客观地呈现，与杨黎、于坚的冷静与客观不同，与韩东的生活日常性也不同。他们每一个人都是各行其道，有诗歌底层逻辑的交叉，但终归各写各的，因为各有其性格，性格即诗的命运。

徐敬亚的硬汉写作，车前子的实验写作，陈亚平的哲学写作，这些诗人贡献出不同的诗歌美学成果，给行进中的中国当代诗歌史提供了鲜活的文本个案。

火热的诗人散发生命的能量

诗人应该是什么样子？自古并无定论，但诗人自己想成为什么样的人，大可随性而为，不必装神弄鬼，唯有真实才好。

真实是诗人的本性，由着真实而生发出不同的诗人。“火热的诗人”是其中一类，并且是令人向往的一类。他们必须是真实而生发出的火热，因火热而写出具有生命能量的作品。

沈浩波是一位火热的诗人，“诗人”强调的是“人”的概念。当年的朦胧诗最重要的任务就是开启人文启蒙思潮，就是要让诗歌写作回到人的立场，尊重人的感受与尊严，而不再写虚假的诗，不再写与人的内心无关的诗，而要写灵魂深处的诗，要写真情实感的诗，要写言之有物的诗，而不是浮夸的诗、空洞的诗，要写血肉相连的诗、充满生命能量的诗。

什么人写什么诗，这是我一贯的观点。沈浩波的觉醒应该就是对“人”的尊重的那一刻开始的，他的诗的核心是什么？是人的尊严，是人的真情实感。他其实并不复杂，他是一位真实的人。

沈浩波的《蛇》《山中蟾蜍》《忆昔》是外冷内热的诗，可能是我选诗的原因，我特意选了他外冷内热的诗，但这是他的诗歌美学的另一面。蛇的冷对应的是他内心的热，蛇的悄无声息对应的是他生命的生猛。“某种回忆”如蛇爬回草丛的“沙沙沙声”，是他生命的一声叹息，人到中年之后，他青春年少的火的激情渐渐变为内热外冷的火的灰烬。

他的《山中蟾蜍》更展示了一幕残酷的活生生的生死现场，冷的蟾蜍，冷的司机与平稳行驶的汽车，让这个写诗的人的内心发生了怎样的波澜？让读诗的人又会受到怎样的震惊？

《忆昔》是一首关于少年记忆的惊讶之诗，时间与记忆在那一瞬间被打开、被点燃，就像一个人在漫长的黑夜里走路，突然被一颗流星击中。

雷平阳的火热又不一样，他是深入生命内部挖掘精神之火的人。《入壁》写“一个影子面壁，入壁之后没有回来”，《池塘》写出了“仿佛有一头大象在我的血管里穿行”。诗既通向外部世界，但最终要通向人的内心。雷平阳的写作是对世界的破壁与入壁的写作，是“一头大象在我的血管里穿行”的写作。

汤养宗生活在大海边，他曾在海底下生活多年，他的写作仿如“火被一张纸包着，永世不得为火”。火在纸里包着，但又永世不得为火，这是他的《火之诗》。

郭建强写的是“微弱的火也是火”，马启代写的是火的呼吸，他宣称“我自己就是一只火鸟”，向以鲜写藏得很深的火，“不仅藏于寒冰/也藏于孤心”。

不仅仅是因为他们直接写到了火，而是他们的真实与坦荡，是他们对语言的热爱让他们成为一身火焰的诗人。哪怕他们写的是冰冷的诗，但冰冷的语言包着的却是一团火，这才是关键，是如何面对生命的问题，是如何处理人类的爱与恨的问题。

所以我关心他们的生命能量是否得到了充分的燃烧，他们的爱是否被你感受到。

坚硬的诗人从不妥协

坚硬的诗人有着强大的内心，他们坚持自己的诗歌美学原则而从不妥协。

伊沙与洪君植写的是散文诗，这也是本年选第一次收入散文诗，不是我对散文诗这一文体有什么偏见，是新诗以来，散文化本来就是新诗的一大特征，就像一匹马，马是奔腾的内容，只是被诗的缰绳紧紧勒着。你想勒得更紧，或者松一点，让他松驰下来，还是让他保持一个奔跑的姿势？骑手很重要。

鲁迅在我们前面写过伟大的散文诗，伊沙以散文诗的形式写他的“事实的诗意”，在自由的空间进行实验，想必他享受到了不同于分行的另一种写作的快乐。

伊沙的《生灵》《猫的嗅觉是人类的四倍》是动物之诗，更是人类心灵之诗。他的悲悯深藏在细微的事实之后，诗人面对万物的态度决定了诗的走向。诗人是万物的代言人，万物之灵就是诗之灵。

洪君植的分行与不分行其实并没有什么区别，他的后现代文本荒诞离奇，如一幕发生在梦中的大戏，分不清是梦境还是现实。

徐江总是在戏嬉中消解庸常的意义，在消解中建立新的更高的意义，这是他与众不同之处。关于写作，他通过《艺谭·漫步瞎想》表达了他的观点，我们这一代人何尝不是如此：“从浑浑噩噩的有趣到自觉自立”，他从悲观到乐观，显示了他的清醒。重点在于他指出：“面向冥冥中未知的/某部文学史的理想”。

《杂事诗·预热AI时代》是徐江的常态化写作，他保持对时代发言的习惯，看似随意切换，其背后是一个人的生活态度与价值观。

唐欣已经退休，不过作为诗人永远没有退休。《漫长的阅读》与《吃饭不慌不忙的姑娘》都是典型的“唐欣体”，句式与结构、节奏与长短都是他自己的方式，而诗的核心是耐心和毅力，是一个人看透世界的能力。

谭克修的“地方主义”经过多年之后，现在来看，反而愈加清晰和重要。一个诗学主张不是孤立的，也不是静止的，它是一条流动的大河，将诗人的生命带向更远的地方。谭克修回到生命原点的写作坚硬、固执、通透。

中岛生命感叹式的写作越来越炉火纯青，一个真正的诗人不是看其发表了什么，而是要看其没有发表的作品，如同小说界的阎连科。中岛这一辈子是生活在诗歌民刊里的一辈子，注重个人化的存在，而不是集体化的显现。他的《镜前》读来令人感动，“想起回哈尔滨/见恩师李五泉最后一面的场景/此时我的面容和他当时一样/在黑夜中显得孤独无助/他的眼神和我现在一样/充满着等待”。中岛是深情的诗人，他对生命、死亡、衰老的回望，是一个“坚硬的诗人”生命中应有的题中之义。读这首《镜前》让我想起在北京朝阳医院，面对我们共同的诗歌兄弟洪烛在生命艰难时刻的情形。

每一个“坚硬的诗人”都有强大的生命意志和文本意志的表达。

柔软的诗人融化坚硬的世界

有“坚硬的诗人”必有“柔软的诗人”，但“坚硬”并非“柔软”的对立，其实二者在诗歌内部是紧紧嵌在一起的。因为“坚硬”与“柔软”都是诗的本质。

“柔软的诗人”一身毛绒绒的感觉，对世界的触碰敏感而细腻，正是这种诗歌特质而让人心动。

以柔克刚，以高超的语言手法融化坚硬的世界。在胡弦的《早晨的事物》《飞天》中，语言融化“大象”与“飞天”，他着力于“轻如羽毛的心”与“天空之梦”，他是一位处处“触及尘世”的诗人。

张执浩是一位坚定地将柔软的触角伸向诗歌每一处可知可感的地方的人，他有力地将“第三代诗歌”之后的日常性阐释到了骨子里。但他又不同于同时代的诗人，他追求精神与生活在诗中高度的统一，而从不制造分离，而是往情感深处写。《父亲在别人的梦中》，从诗的题目就可以感受到爱的真挚与深刻。诗是预言，是无解之梦。“请你转告他，我死后活得更好……”父亲如神，带给儿子一条通向爱与神明的诗歌之路。

“这首诗应该/努力写下诗歌最平凡的表情/－－太阳照常升起，我几乎/能够信任身边所有的人与事”，这是张执浩在《自然醒》中写出来的表情与观点。在“柔软的诗人”这里，诗是善意，诗是信任。

西渡将诗的听觉放大，在疑问与不确定中寻找语言的感觉与节奏，但他始终被一种更理性的幻觉控制，从而让诗走向梦境。《蝉什么时候开始叫的》《巴麦村印象》是西渡特别放松的作品，没有紧张感，没有过多的修饰，全是柔软的触角在语言的梦境中蠕动。

江非外在松驰，内在紧致，这是诗的形式语言，而他的诗歌本质上是一种倾诉，是一种爱与爱的碰撞，是一种语言的命名，是“70后”诗人在一个方向上获得生命与文本紧密结合的代表。

世宾如“鹭鸟和鹬鸟”，对时间保持警觉，专注于虚无的冥想，智性与理性在他的身上呈现出语言的光谱，变化的曲线明暗交织，他的写作“恍惚穿过时代完美的历程”。

李元胜将奇妙的感觉集于一身，他博物学家的写作，释放出丰富的信息。诗“像转动的风车/仍在抽着我体内雨季的积水”，他柔软的语言与精神内在对应，“体内的积水”是什么？是自然与人隐秘的相遇。《冬夜，见月》轻柔如月亮照着人间。《林中漫步》则是他对生命的寻觅，他让读者看到了“挣脱废墟的喜悦和痛苦”，从而获得“微小粒子的重建和新生”。

清澈的诗人摆脱语言的困境

清澈意味着诗歌的逻辑清晰，从混沌走向清澈，这是中国诗歌一条艰难的路。其实诗歌本来就是清澈的，只是被污染了，被遮蔽了，如何摆脱语言的困境，让诗歌从被污染与被遮蔽的状态中清晰起来，需要时间的沉淀。

我们的古汉语诗歌曾经是清澈的，如一条干净的河流，不知从何时起，新诗的河流变得浑浊，并且河道不是更加开阔，而是变得窄小与曲折。不是河流本身的问题，是诗人自身窄小了。诗人这一身份被污名化了，尤其是在互联网时代，诗人的面目有时无法让人看清。所以，我在此强调“清澈的诗人”的重要，他们精神与逻辑上都倾向于“清澈的写作”。

陈先发的《新年献辞》只有短短七行，简洁明快，箴言式的语言，告诉人们诗人就是未来的预言家，诗是对未来发言。《弃巢》依然短小，但精神容量大。“一个母亲渗着血丝的唾液”，爱的清澈透出血丝，而我们“以为一种生活早就结束了”，其实永不会结束。

清澈的诗人看见来世，杨键就是这样的诗人。《陀螺》是一首清澈见底的诗，死去的妈妈、陀螺与我，“银色的妈妈，/在抽着陀螺，/但那陀螺并非陀螺，/是我，/是我的妈妈/在抽着我，/而我在转动，/只有立锥之地，/却越转越快了。”诗人写出月夜神奇的一幕，清澈如月光的爱流淌。

谷禾的《大雨之夜》流淌着人世的沧桑和艰难的爱，“一群烂醉的父亲在找寻回家的路”，谷禾继承了杜甫的遗产，在当代诗歌里恢复了抒写苦难的传统，这是值得继承的传统。《泥土在拉拽》也是沉重的，“在永诀和折返之间/在悲伤和呼愁之间/在生者和死者之间”的是什么呢？是泥土，是生活在泥土之上的人。“而月亮/从楼群缺口升起，流淌清澈的骨头”，谷禾以强烈的人文精神面对这片土地。“……但又分明感到泥土/在拼命拉拽：咯吱战栗着，不许他离去——”，作为以“泥沼之子”的形象示人的中国当代诗人，谷禾正面与时代相遇，将身体压得低低的。从杜甫到艾青、昌耀……现在谷禾置身于当代，人世的浑浊需要清澈的诗歌精神的洗涤。

一个诗人的写作如果能呈现出清晰的脉络，不偏离既定的精神轨迹，不游离于个体灵魂之外，不作虚假的努力，而扎根于内在的土壤，在诗歌的本体上深挖，像一个农夫，专注于自身的劳作。谢默斯·希尼是我们的一个榜样，如何成为这样的诗人，而不是浑浊的诗人，在这个时代需要越来越谨慎与耐心了。

让诗的面容清澈起来，是每一个诗人的责任。

辽阔的诗人站在生命的山巅

辽阔的诗人如天上的白云，如白云上的风与鸟，从天上看见大地上的事物。

女诗人要从性别意识里抽身而出，成为超越性别的诗人，而不必把自己的写作关在性别的房子里，走出性别的房子，站在更高的生命的山巅而成为“辽阔的诗人”。

王小妮的《梦见爸爸》读来令人动容，女儿与父亲的情感深沉而炽热，父女在梦中重逢，激动的情形无以言表，“醒来后抓过他的手还很热/原来那边也有酷夏”。一个梦境，死者与生者两个世界的重叠。在《忽然想跟人说话》里，王小妮以极轻的方式给出一个个诗的场景，镜头推近、放大，仿佛随时会消失，“炉火慢慢软化着人间”，她与时间同时停住，“一切都近在手边/淡奶和干树枝发出单纯的香味”。我甚至可以闻到诗中飘出的香味，在这样的时刻，诗人要干什么呢？诗的题目是《忽然想跟人说话》，对孤寂的回答，对说话的向往，并且“我想在这样的下午/宣布一件美妙的事情”。

林白重返诗歌写作的现场，80年代的诗人又回来了。她以青春般的写作激情出版了新的诗集《身体的雷霆》，她的手写稿自由随意，诗的思绪落在纸上，诗成为时间的痕迹，而林白成为新的诗人，这是一件美妙的事情。

林白出手不凡，《重新成为单一的线条》写得漂亮，还不仅仅是写作手法的高超，主要是写作观念的当代。虽然不在诗歌现场很久了，但她的手感极好。“我们追赶坠落/直到与坠落合为一体”，她有很好的控制力，诗沿着她的精神轨迹坠落下来，简洁的精准，辽阔的大地承受着她的诗歌。

林白精神性写作，从小说到诗歌，始终如一。在《能量》这首诗中，我们读到了她身上重要的品质，“为了给你更多的独特性/我需要藏起来/尽可能缩在/黑暗中”，她就像一粒种子，将自己藏在黑暗中，等待着生命的奇迹发生。

花语在《硕大的云垛悬在高架桥》中发出感叹：“人生不过是某个集市”。看透才能悟透，才能写透复杂的人生。“始终白亮”的是“心中温暖的云垛”，花语因异乡的云垛而伤感，个人的自白构成诗坚实的内核。这是生命的见证，通过偶然的场景而传递出个人的声音。

冯晏是行走世界各地的辽阔的诗人，她的辽阔是语言的辽阔，是精神的辽阔。《下雪了》这首诗里有丰富的感觉触角，是层层感觉铺就了冯宴的诗歌，她贴着语言写，贴着身体的感受写。“黑暗始终向下渗透”，冯宴承受着诗的压力，她在重与轻之间来回穿梭，“薄雪变轻了时间”、“路灯变轻了”、“生活变轻了”，而“深夜是一块巨石”，压着她的身体。冯晏超验的写作自成一体，她的任务是解救自己，从语言的困境中一跃而成为一只轻盈的鸟，对着黎明的窗口鸣叫。冯宴有着北方的冷静，但她的诗歌是热情的，甚至如一炉寒冬里的火，给人带来雪地的温暖。

何向阳整体上呈现了诗学审美的辽阔，《碧色》是她近年写出的一个大开大合的重要文本。她释放出的诗的声音震耳欲聋：“来自海底大鲸的鸣叫”，令人震撼的美景铺开在读者面前，而诗人隐藏“在时间浩渺的/深水中”。在她这里可以看到诗的原型，诗起飞的地方。“我梦见我正于悬崖上行走/一边是庙宇的所在/一边是沸腾的大海”，何向阳在诗中飞了起来，祝福她。“我梦见你正飞跃而起/而我也一同展开翅羽/一边是澎湃的波涛/一边是星辰的舞蹈”，何其幸运，诗人与诗同时飞跃。

现实以下的诗歌语言系统

“现实以下”是什么？是语言的大海，是光怪陆离的多样性生物世界，它们从“现实”沉下去，活成了另外一个样子。智利诗人、小说家罗贝托·波拉尼奥和好友桑迪耶戈在1975年发起融合超现实主义、达达主义以及街头剧场的“现实以下主义”（Infrarrealism）运动，试图激发拉丁美洲年轻人对生活与文学的热爱。他们当时反对大诗人、诺贝尔文学奖获得者奥克塔维奥·帕斯，他们多次出击，扰乱帕斯的朗诵会，席间以怪叫哄场，甚至向帕大师身上甩葡萄酒。但我们的情形并不相同，“现实以下”是对既有的诗歌现实与诗歌语言传统的反对，这个传统是自朦胧诗以来的诗歌语言传统。

“现实”是一个名词还是动词？当“现实”静止时，它是名词，而更多时候，“现实”是流动的，是波澜起伏的世态人心，是水深火热般的诗歌现实。我们在“现实以下”做什么？诗人是“现实以下”的人，他们看到海面下隐藏的部分，人性深处万物的秘密。

“现实以下”的写作首先是从“现实”出发的写作，这个“现实”超越了社会现实，而转向更深的精神与语言的现实，“现实”并不是单向度的现实，而是多元的关乎灵魂状态的现实。在“现实以下”写作与在“现实以上”写作是完全不同的，前者强调更为内在的语言的探险，而后者关注的是看得见的现实社会的那一部分。

臧棣对当代诗歌的贡献是重新建立起新的语言系统，既不是朦胧诗的，又不是“第三代诗歌”的，更不是90年代纯叙事性的，而是他个人的语言系统，这一点相当重要。一个诗人建立起自己的当然也是诗歌史的语言系统，是一件幸事。

臧棣在《呼伦贝尔马》中说出：“唯有大地的辽阔比时间更可信赖”，他的写作具有强烈的时间意识，“大地的辽阔”是语言的辽阔，是当代诗歌走向的辽阔。

在《鲣鸟观止》中臧棣写出：“用成百吨的鸟粪在艰险中/积累着属于鸟类的历史。”当读到“鸟类的历史”，我想象什么样的历史才是人类的呢？而我们的诗歌史正是我们的历史的一部分，正在通过一个个诗人一首首作品在艰难中积累。臧棣近年写了不少动物与植物诗系列，这些系列丰富了他的诗歌语言系统，让人看到“现实以下”的诗歌样态。诗歌的多种可能在他这里得到了体现，一个诗人在有生之年如何突破自己的舒适圈？如何独立地获得诗歌的恩惠？如何不被大流所左右而保持一往无前的哪怕是受人病垢的写作？臧棣给出了出色的答案。

太阿是年轻的“70后”写作者，我将其指认为这一代诗人中探索得较为彻底的代表之一。他通过数十年孤独地写作，终于建立起他自己的语言逻辑系统，这样的成功值得庆贺，所以我要反复来与大家确认这样的诗人与文本。当然，他只是这一波写作者中的一个样板，还有更多人，我争取在以后的年选中提及与论说。《完美无缺的生活》《背鹰的人》这样的作品，比他去年入选的作品要更好读，但并不缺少先锋气质与前卫姿态，这一点我极为看重。如果一个诗人丧失了先锋气质与前卫姿态，那就基本上没戏了。四平八稳式的写作比比皆是，没有个性的文学没有任何价值。太阿意气风发，至少每周都有作品写出来，正是出好作品的时候。还没完，我相信这些年富力强的诗人还会写出更多的杰作。

树才今年退休，他从北京回杭州住了，带着略为灰白的发型，诗人翻译家的形象闪现在这个时代，他完成了一个诗人翻译家的语言、节奏与风格的塑形。在“现实以下”，树才的语言建立在他明快的节奏上，《树树》如同他的名字，充满了力量感，又极具节奏感，仿佛打击乐响起，诗人迎风飞来，“秋味的风吹飞你的眼神/也吹翻我的白发。”晚景来到了诗人的门口，而他从容写下它。

在《下午》一首中，树才写出这样的诗句：“下午有诗歌的天气！”什么是“诗歌的天气”？这是树才所发明的天气。诗在最后写道：“风吹开波浪似的金发”。诗的意象与气氛都是树才的，晚景中的诗人翻译家，从北京回到故乡浙江的人，“一切都正好”，这是生命成熟后的写作，属于树才“现实以下”的发明。

庞培在江南写作，从青年时代到中年时代，他的写作一开始就是成熟的写作，没有经过　青春期的折腾，这一切得意于他的天赋。这应证了有些人天生就是好的诗人，有些人写了一辈子，最后悲哀地发现根本就不是什么诗人。

庞培的《在弄堂拐角》一如既往的温暖而迷人，他的言说系统将个体历史与记忆的细节紧密融合，形成“现实以下”的诗歌语言系统。他的“现实”是历史与个人的现实，但他超越了“现实”，给出比“现实”更加值得回味的另一个世界。

脱口而出的不加修饰的语言实验

每年选本最后出场的是一群孩子，他们天真如小鸟，摇摇摆摆，以牙牙学语的状态说出诗意的句子，而不是写出诗。我想通过孩子“说诗”来观察诗歌口语发生的过程。

孩子“说诗”是不加书面语修饰的语言实验，只与舌头、牙齿与口腔有关。它们从孩子的脑子里瞬间冒出来，孩子并不知道这就是诗意的萌芽，他们只知道说的快感。是我认为这些有意思的话构成了诗意，有的虽然还只是诗歌形态的句子，但不要紧。至于是不是标准意义上的诗歌，在我看来并不重要，重要的是孩子说出来了。

收入这些年龄尚小的孩子的诗，与前面几辑成年人的作品放在一部年选里，形成了一个较有意思的对照与反差。我想强调孩子“脱口而出”的过程，自然、真实、简单、顺畅，这些特征在我们成年人的诗歌里早就没有了，我们的深思熟虑，我们的诗歌史的不断校正与规劝，最终产生了什么样的诗歌？

我们从孩子们原生态的“脱口而出”中能得到什么样的启示呢？

2025年的诗歌一闪而过，仿佛一列夜行火车。我们在星光下醒着，流星一颗颗划过黑夜，唯有诗的亮光在梦里闪烁。但愿那些醒着的人能感受到诗的一丝温暖，在漫长的寒夜，在孤独的旅程，让我们捧着诗的微暗之火。

2025年12月5日

编辑：张永锦

二审：牛莉

终审：金石开