1.你我的神话学:读《隐居》
这首诗用一种终极情境记录了对世界的洞察。这种终极情境源自我们的灵知能力,它和奇遇有关。就像刘易斯•卡罗尔显示的那样:奇遇并非人生的一次例外或意外。奇遇其实是我们在这个世界上的根本的际遇,同时,它也是我们对于这个世界的最根本的记忆。
王敖的《隐居》就和奇遇有关。在这首诗中,奇遇被转化成了一种幻象化的情境。或者,也不妨说,这首诗呈现的场景既是一种幻象,也是一种情境。从这个角度说,《隐居》可以说是一种记录奇遇的情境诗。而且,我一直持一种观点:从意境诗到情境诗,这中间的转变,才触及到了现代汉诗的真正的进展。只有加速这样的转变,现代汉诗才有可能确立其艺术上的自主性,也才有可能显示不同于以往的审美自在性。中国当代诗歌的进程,从朦胧诗到第三代诗,一直纠缠于意象诗和反修辞写作,虽有不少佳作和收获,但从诗艺进展的角度看,却深陷在某种陈旧的套路中。北岛在1990年代后写的诗,更是作茧自缚,显示出意象诗的低能和可怜。因为意象经过英国诗人休姆的改造,它的现代含义是凝聚想象力的能量,然后释放它;而在北岛的意象诗里,只有凝聚,并且越来越趋向程式化,缺乏想象力的释放。
如何解决现代汉诗的出路?卞之琳其实早在1930年代就显示了良好的直觉:亦即将意境戏剧化。换句话说,与现代人的洞察力相对应的语言结构是“戏剧化处境”。既然和意境脱不了干系,又必须凸现现代质感,那就将意境现代化。这大约是卞之琳为新诗史贡献出的最有价值的东西了。卞之琳的工作不仅意味着一种诗艺的自我锻造,更凸显出一份大诗人的胆识。
卞之琳所进行的实践,从诗歌类型学的角度看,或许并不构成王敖在《隐居》中展示的诗歌书写的源头,但却有一种异曲同工之妙。而且,我觉得,王敖在《隐居》这样的诗中展示的书写更彻底,更自如,更强劲,也更浑然天成。王敖并不致力于将意境现代化。对他来说,意境现代化根本不是一个问题。他作的工作具有一种开启的意义:将情境幻象化。因为从诗的角度看,世界其实只是我们遇到的一种情境。而捕捉这种情境的基本方法,是把情境分解成一组充满张力的幻像,就像王敖在《隐居》这首诗中所做的那样。
在《隐居》中,基本的诗歌情境是自我辨认的戏剧。这种自我辨认,和自我成长有关,也涉及如何体验我们的最深切的生命感觉。通常,这样的主题会将诗歌的文体拖向一个缓慢的过程。但是通过幻象化处理,如王敖在这首诗中演示的,这一漫长的过程被快速转化成了一种神奇的情境。在这个情境里,“你”和 “我”再次重逢。这种原型意义上的重逢,又构成“你”“我”之间一次新的相互启迪。为什么这样的重逢没有陷入一般的感情纠葛,转而升华为一种自我启迪?在我看来,这首诗的意图的实现,在很大程度上得益于它对环境的酿造。在这首诗中,重逢即隐居。隐居,这种人文状态,按陶渊明显示的路径,它追寻的是个体生命的自我实践;而按德勒兹的思路,它是对这个世界的无意义的积极的逃逸。也就是说,只有逃逸,才能创造生命的意义。这里,与隐居相对的,并不是社稷。与其说隐居是一个场所概念,莫如说,它其实是与我们的生命感受密切相关的一种人文情态。这首诗中呈现的隐居,实质上是德勒兹意义上的逃逸:摆脱俗套,将对生命的领悟带入奇遇。换句话说,隐居方式,在当今世界其实有着远为深刻的人文使命。难能可贵的是,《隐居》这首诗没有丝毫避世的趋向,它也不是对出世的媚俗。相反,诗人所显示的语言态度,既自我专注,又坦然开放,始终保持一种情感的力度。
这首诗的叙事线条劲朗,也正是对叙述线条的出色的把握,才没有使这首诗的情境滑入童话絮语,而是充分保持了奇遇的空间力度。能做到这一点,也是一种诗歌天赋的显露。在诗中,“你”和“我”跑前跑后,发现“海螺”,体验“寄居蟹”,经历“龙卷风”带来的灾变;不过,读者须明白,这首诗真正的主角其实是“记忆”。在此,记忆是意义的组织者,也实施命运的手段。它具有真正的指导力量:
……用来记忆这些名字的
脑细胞,曾用来记忆你
这首诗最具有启示力量的语句是:
有时候我们打听到对方,就像回声里
漂浮的百合花;我爱过一个年轻的自己,他曾经是速朽的精灵。
这里,王敖使用了诗的最基本的创造性直觉。“你”不是他者。所有的“你”都是另一个我。另一个我,这也是博尔赫斯的小说的主题之一。“爱过”,这一行为与其说是一种人生经历,不如说是一种生命体验。它的本质其实是一种自我认同。“速朽的精灵”这一意象,把全诗带到一种挽歌的高度,同时,它也再度表明:如果认识自我是可能的话,那么,奇遇就是最好的自我启蒙。
附诗
隐居
王敖
附近的海岛是珊瑚的金字塔
名字叫野鹿岛,松鼠岛,猫爪岛
都是我今天起的,用来记忆这些名字的
脑细胞,曾用来记忆你
有一天你看见礁石中
藏着一只海螺,形状像理想的新家
里面弯曲着,星群古老的触须,你想起
你原来的计划,在大陆的高塔上
你想象过,一点神力会把你弹走,你果然
看到羽毛着火的讲演者,头朝下的战神,命运冲动着
像海螺吹出的龙卷风,你也险些被夷平,你伸出的手——
招来了傍晚的潮水,我也跑到那里
驱赶着礁石——我们的相逢,重复过去的某一刻
但我忘记了,并住在海边,夜晚出现, 就像一只
真正的寄居蟹——转动双眼,纺织着月色在黑暗中
留下的红斑,有时候我们打听到对方,就像回声里
漂浮的百合花;我爱过一个年轻的自己,他曾经是速朽的精灵。
2.从游猎到游牧:读王敖的《子虚赋》
如何想象世界,说白了,其实就是如何面对生存的问题。在中国古代的思想中,世界曾是一座园林。也就是说,通过布置一座园林,宇宙的面貌也就被仪式化了。园林是宇宙的无声的代言者。园林也是一种文化的自我表白,它既包含多种变体,又无限开放。它可以是皇家猎苑,可以是宫廷花园,也可以是私家花圃,或是桃花源。其实,园林作为一种解释世界的原型,不独为中国文化所有。《圣经》文化的基本隐喻也包含着对园林的想象:伊甸园即被塑造成人类的理想环境。及至近代,法国象征派诗人波德莱尔所称的“象征的森林”,也可归入此种人文视域。在某种意义上,我们也可以说,“象征的森林”不过是把“园林”作了原始主义的处理;让“园林”在原型意义上脱去袖珍的审美外套,纵容“园林”回归到一种高贵的野性状态。
如何回归?波德莱尔使用的是寻求对应物的方法。而王敖在《子虚赋》这首诗中显示了另一种路径:即通过语言的幻象能力,通过创造诗意的记忆,通过还原生命情境的基本面貌,我们或许能回到一种觉醒状态。王敖在《子虚赋》中所作的基本工作,就是暗示,生命只有作为一种情境才能实现它的意义,它包含的审美能量也才能被释放出来。
从古至今,诗,一直在酝酿自身的力量,把生命带入情境。这种努力也反映在最优异的中国古典诗歌写作中:人生的境界不是一种人格现象,而是一种审美状态。《子虚赋》这首诗所采用的回忆视角,就是对一种生命状态的回溯。表面上是回溯,是“沿着血液回忆”,进而翻越“家”与“门外的世界”的界限。这种翻越也是借回忆来重新安排自我和外界的关系。调整后的关系涉及到“梦”与“醒” 这两种力量之间的较量。这也是生与死之间的意识较量。较量的场域,既是我们的身体,但又不限于此,它也是我们所置身的一种生存情境。对此,诗人提供的最新的描绘是:
……门外的世界是
绿色的葫芦,我曾在那里边插秧,边幻想——
划出一个奇迹,……
这里,“边插秧,边幻想”非常出色地暗示出了劳作和梦想的关系。劳作的本质就是梦想,劳作就是“我有一个梦”。梦,幻想,也离不开劳作。幻想和劳作互为本质。劳作就是幻想的能量释放。这就是我们要面对的东西。当然,这东西也确实看起来有点古怪。它或许就是司马相如在他的《天子游猎赋》中所说的“怪物”。然而,在我看来,这则典故却包含了最好的审美政治的隐喻:没有这怪物,我们就不会有生命的奔跑;没有这样的奔跑,我们也就不会走出宇宙;不会去渴望实现一种生命的超越。换句话说,如果说司马相如的《子虚赋》为王敖的这首诗提供了什么本事的话,那么,这个本事就是“游猎”。从人类学的角度看,游猎即劳作。所以,游猎并非仅仅是一种娱乐活动。也不放说,没有这样的游猎,我们的感觉就不会敏锐到无畏。没有从游猎到游牧的转变,正如王敖在诗中显示的,我们就不会“咬开”我们的“炼狱”。
此外,对当代诗歌而言,王敖的《子虚赋》还有一种特殊的示范作用,亦即作为诗人,我们面临的根本任务,不是鼓捣什么口语化和拒绝隐喻。你是不是诗人,这是命定的,这是一种无边的隐喻。如果你是,你就必须要学会在幻象的意义上使用语言。否则,就按维特根斯坦讲的,最好保持沉默。
附诗
子虚赋
作者 王敖
我静卧在家里,门外的世界是
绿色的葫芦,我曾在那里边插秧,边幻想——
划出一个奇迹,然后把它忘记,就像我入睡以后
也会在水面行走,但什么也不创造——
每当我醒来,都会发现几道伤痕——
让我翻动身体,沿着血管去回忆
梦里发生过什么,我滚动几个酒瓶,听听它们
地震前的回响,我拿出一小瓶去年的花粉
它们仍让我打喷嚏,最后我咬一个桃子
如果这就是炼狱,我会继续追着自己
不知去向,无法返回吗?身边的这枚行星
它是划破我手臂的小齿轮吗?
而我的眼睛,是地球外的一种水母,最喜欢看火焰
还有醒来的茫然,带着丝丝痛楚——那是不存在的怪物
和我激烈碰撞后的一滩水,比我更快地变成了烟
2005
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