赵勇，文学博士，现为北京师范大学文学院教授，博士生导师，教育部人文社科重点研究基地北京师范大学文艺学研究中心主任，专职研究员。兼任北京市文艺学会副会长，中国赵树理研究会副会长，中国文艺理论学会理事，中国中外文艺理论学会理事等，主要从事文学理论与批评、大众文化理论与批评的教学与研究工作。著有《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》《法兰克福学派内外：知识分子与大众文化》《大众媒介与文化变迁：中国当代媒介文化的散点透视》《审美阅读与批评》《透视大众文化》《书里书外的流年碎影》《抵抗遗忘》，合著有《反思文艺学》等，主编有《大众文化理论新编》等，合译有《文学批评：理论与实践导论》。在《中国社会科学》等刊物发表学术论文百余篇。

内容提要

“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是阿多诺的一个著名的诗学命题，此命题面世后便遭到了诸多作家的反驳，误解颇多。从1962年开始，阿多诺在一些著作文章中公开回应，既削弱其锋芒，也修改其表达，更是不断追加其意涵，最终使此命题呈二律背反之貌。而反题之所以成立，是因为奥斯威辛之后，艺术（尤其是欢快的艺术）本已失去了存在的理由，加上文化工业又对其巧取豪夺，使其变形走样，更是让它陷入到前所未有的困境之中。正题之所以诞生，又是因为贝克特和策兰等人通过其高超的写作技术和种种“反艺术”的形式，把苦难、荒诞、意义的否定等等写到了极致，阿多诺从其作品中看到了艺术的希望。阿多诺摇摆于反题与正题之间，恰恰说明了当代艺术危机与生机并存的艰难处境。而他的“摇摆状态”也仅仅意味着，对于终极问题进行执着的“哲学反思”才是最为重要的，其他都可忽略不计。

关键词

阿多诺　“奥斯威辛之后”命题　摇摆　二律背反　文化工业　贝克特

正文

“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”（Nach Auschwitz einGedicht zu schreiben, istbarbarisch／To write poetry afterAuschwitz is barbaric）是阿多诺（Theodor W. Adorno）写出的一句名言，也被称为“奥斯威辛之后”命题。这一命题一方面因其通俗易懂而广为流传，另一方面又因种种原因而遭遇广泛误解。阿多诺生前便已在面对这种误解，并不得不反复解释，既削弱其锋芒，也修改其表达。这种解释中的退让和退让中的解释本身已构成了一个有趣的症候；而更重要的是，通过他的解释，这一命题也不断获得了一些追加意涵，它们与原意叠合在一起，共同深化和完善了这一表达。本文意在呈现此命题在阿多诺思想内部“旅行”的相关语境，还原其本来面目，揭示其丰富内涵，从而与无数的其他解读构成某种对话关系。

一

“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”是在《文化批评与社会》（“Cultural Criticism andSociety”, 1949／1951）一文行将结束时出现的。关于这句名言，阿多诺的学生蒂德曼（Rolf Tiedemann）曾如此解释道：“在阿多诺的这个句子中，‘写诗’是一种提喻法（synecdoche）；它代表着艺术本身，并最终代表着整个文化。”[1]从阿多诺全文的逻辑走向上看，这种解释是可以成立的。也就是说，阿多诺通篇都在谈文化（偶尔涉及艺术问题），当谈到高潮部分时，他便以局部代整体，亮出了提喻这把杀手锏，从而进一步指出奥斯威辛之后艺术创作的不可能性与文化的非正义性。进一步思考，我们甚至可以把阿多诺的这句表达理解为一种话语策略，即为了呈现文化问题的严重性，他用一个提喻把这种严重性推向了极致：当文化已经充分野蛮化之后，以文化的名义所进行的艺术创作或艺术创作所呈现出来的文化内容也很难逃脱野蛮的魔掌。尤其是当艺术“为了美化这个社会”而“肯定着和谐原则（principle of harmony）的有效性”[2]时，它也就成了文化的同谋。这样一种艺术当然是野蛮的。

但问题是，许多人并没有把这个句子看作提喻，而是看作了一道文学或艺术的禁令。据史蒂芬·米勒－多姆（Stefan Müller-Doohm）梳理，在1950年代，反对这一定论的作家有一长串名单，其中又尤以安德施（Alfred Andersch）、恩岑斯伯格（Hans Magnus Enzensberger）和希尔德斯海默（Wolfgang Hildesheimer）更为著名。例如，恩岑斯伯格曾在1959年提供了一个文学的例证——在其诗作中重点思考过杀戮与被杀戮、追逐与逃亡、暴力与死亡之关系的犹太诗人奈莉·萨克丝（Nelly Sachs），以此来回敬阿多诺：“救赎语言并让其具有魅力是写过《在死亡的寓所》（In the dwellings of death）那样的人的职责。”[3]“如果我们要生存下去，就必须反驳这个命题——阿多诺关于‘奥斯威辛集中营’的命题，只有少数人能做到这一点，而萨克丝就是这少数人中的一个。”[4]

作家们的反驳让阿多诺意识到了问题的严重性，在沉默了十年左右的时间之后，他终于在一次广播讲话中开始公开回应了：

我并不想缓和“奥斯威辛之后继续写诗是野蛮的”这一说法；它以否定的方式表达了鼓励介入文学（committed literature）的冲动。在萨特的戏剧《死无葬身之地》（Morts Sans Sépulture）中，有一个人物曾问过这样的问题：“要是有人打你，打得你都骨折了，这时活着还有什么意义吗？”同样的问题是，艺术在今天是否还有存在的权利；社会本身的退化是否还未强加到介入文学概念中的精神退化之上。但是恩岑斯伯格的反驳同样也是正确的——文学必须反抗这种定论，换言之，必须意味着奥斯威辛之后文学的存在还没向犬儒主义屈服投降。[5]

在这篇题为《介入》（“Commitment”,1962）的文章中，阿多诺从萨特的《什么是文学？》（What is Literature?）入手，思考介入文学存在的问题和自律文学（autonomousliterature）存在的理由，进而质疑和批评萨特和布莱希特“艺术政治化”的主张。而上面所引的这段文字则是作为“苦难问题”（The Problem ofSuffering）插入到这些问题之中的。这也意味着阿多诺的回应一方面是顺便提及，一方面也把这种回应纳入到了他对介入文学问题的思考之中。在他看来，“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”这一说法本身并无问题，因为它不仅不是禁令，而且还是对介入文学的一种鼓励。然而，这种鼓励又是通过否定的方式表达出来的。这样，“否定的方式”既可以指涉“奥斯威辛之后写诗是野蛮的”一说，也可以说阿多诺对介入文学的鼓励本身就含有挑剔指谬的意味。说得再通俗些，阿多诺的这种鼓励并非正面鼓励，而是批评式的鼓励，甚至有可能带有某种反讽的意味。因为介入文学虽然不能与“野蛮”等量齐观，但或许正是这种文学让阿多诺意识到了艺术是否还有合法存在的理由。同时，他也怀疑社会与精神齐退化的局面是否已作用于介入文学，让文学落入到了他所批评过的那种“肯定性文化”之中。

虽然阿多诺对介入文学颇有微词，但他毕竟承认了恩岑斯伯格的反驳具有合理性。当然，我们也必须意识到，他的立场虽有所后撤，但这种后撤又可称之为战略撤退，因为他在撤退中既有对介入文学的进攻，又有对艺术难题的确认。而经过如此这般的解释之后，这一问题显然也被进一步复杂化了。与此同时，我们还要注意到一个事实：在阿多诺所看重的那些能够呈现苦难的的艺术样式中，诗歌依然难入他的法眼。因为在他的心目中，虽然像毕加索的《格尔尼卡》、勋伯格的《华沙幸存者》、卡夫卡的小说和贝克特的戏剧通过形式创新具有了力量，但诗歌却是软弱无力的。也就是说，尽管恩岑斯伯格是以诗人诗作为例向阿多诺叫板，但阿多诺却没有以此接招。他依然把诗歌打入了另册。

这么说，是不是因为萨克丝一个人的诗歌还不够分量？倘如此，另一位诗人保罗·策兰（Paul Celan,1920－1970）呢？策兰其人其作又在阿多诺的心目中占据一个怎样的位置呢？

据米勒－多姆介绍，阿多诺与策兰的交往是从1959年8月那次错过的会面开始的。一个月之后，策兰根据这次未竟之遇写出一篇虚构的散文：《山中对话》（“Conversation in theMountains”）。不久，策兰与阿多诺终于在法兰克福相遇，随后两人有了通信往来，阿多诺也开始关注策兰的诗歌，他甚至想为策兰的诗集《语言栅栏》（Sprachgitter,1959）写一篇评论文章，以此表示其支持。但因此时他已投入到《美学理论》的准备之中，此文的写作只得一拖再拖，终未成篇，这让策兰深感遗憾。但尽管如此，当《否定的辩证法》（Negative Dialektik,1966）面世时，策兰依然不吝赞许之词。而策兰的夸赞则给阿多诺带来了极大的满足。之所以如此，是因为在此书“关于形而上学的沉思”部分，阿多诺收回了他原来的那个命题。[6]

从以上的交往情况可以看出，策兰其人其作确实进入到了阿多诺的视野之中。而阿多诺在《否定的辩证法》中虽未提及策兰的名字，但当他又一次郑重其事地面对奥斯威辛之后写诗是否可能的问题时，他对策兰诗歌的感受与理解很可能已直接参与到了他的相关思考之中。但这是不是意味着阿多诺因此就“收回”了他原来的那个命题，却是值得认真辨析的。许多人只是看到阿多诺说了一句“以前的说法也许错误”之类的话，就觉得阿多诺已改弦更张，这其实已大大简化了阿多诺的思想。让我们看看他在《否定的辩证法》中是怎样表达的：

经年累月的痛苦有权利表达出来，就像一个遭受酷刑的人有权利尖叫一样。说奥斯威辛之后你不能再写诗了，这也许是错误的。但提出一个不怎么文雅的问题却并不为错：奥斯威辛之后你是否还能继续活下去，特别是那种偶然幸免于难的人、那种依法本应被处死的人，他们还能否继续活下去？他的幸存需要冷漠，需要这种资产阶级主观性的基本原则，没有它们就不会有奥斯威辛；这就是那种被赦免的人的莫大罪过。通过赎罪，他将受到梦的折磨，梦到他根本不再活着，他在1944年就被送进焚尸炉里了，他的整个存在一直都是虚构的，是一个20年前就被杀掉的人的荒唐心愿的流淌。[7]

这就是那个被许多人认为是“收回”了以前命题的著名段落。但仔细分析，我们又会发现阿多诺在这里采用的是一种“以退为进”的战术。也就是说，他一方面承认了人们表达痛苦的权利，在这个前提下，以前那个命题可能有错；另一方面，他马上又提出了一个更尖锐的问题：“奥斯威辛之后你是否还能继续活下去？”如果说前面的问题还停留在文学或艺术领域，那么后面的问题则进入到了形而上学的框架之中。或者也可以说，他把文学或艺术问题拖进了形而上学的问题之中，让它也在“第一哲学”中进一步敞开自己，接受检验。而在随后的论述中，阿多诺不但又回到了《文化批评与社会》一文的总体思路中，而且其用词和表达也更加激烈。他说：“文化憎恶恶臭，因为它发出恶臭——正如布莱希特用华丽的词句所说的那样，因为文化的大厦是用狗屎建造起来的。在写出这句话的几年之后，奥斯威辛无可辩驳地证明文化失败了。”“所有的后奥斯威辛文化（post-Auschwitz culture），包括对它的迫切批判，都是垃圾。”而由于文化已变成了意识形态，所以，“无论谁为维持这种应被彻底谴责和破烂不堪的文化而进行辩护，他都成了它的同谋；而那种对文化说‘不’的人则直接推进了我们的文化所呈现出的野蛮状态。”[8]

通过以上引述，我们马上会发现这样一个事实：一旦进入到文化领域，阿多诺的问题意识、用词习惯（如频繁地使用“野蛮”）与《文化批评与社会》并无任何区别。如前所述，如果我们承认“奥斯威辛之后”命题在提喻的意义上指涉着整个文化的破败和失败，那么，这是不是意味着阿多诺表面上在说这一命题有误，而实际上却通过强化文化方面的思考和论述，反证出了这一命题的冷峻与严肃？

那么，又该怎样对待阿多诺在《否定的辩证法》中这一处的退让呢？除了此书已经呈现的那些论述，他是不是还有一些没有挑明的未尽之意或言外之意？若想弄明白这些问题，我们就必须面对《形而上学：概念与诸问题》（Metaphysics: Concept and Problems,1965）中的那处回应了。

《形而上学：概念与诸问题》是根据阿多诺当年上课的录音整理出来的一部讲稿，迟至1998年，它才被编入阿多诺的遗著中，由苏尔坎普（Suhrkamp）出版社出版。蒂德曼指出，从1960年开始，阿多诺就分别开设过几次课程，而这些课程的内容实际上就是在为《否定的辩证法》的写作做着相关的前期准备。“形而上学：概念与诸问题”也是其中的一次课程，此课程开设于1965年的夏季学期，其内容直接关联着《否定的辩证法》中的最后一个“模式”：关于形而上学的沉思。[9]在进行到第14讲内容时，阿多诺又一次触及到了奥斯威辛之后能否写诗的话题：

我曾经说过奥斯威辛之后人们不能再写诗了，写出这句话时我没料到会引发一场讨论。出乎我的意料是因为就哲学的本性而言——我写下的所有东西都是哲学，这是在所难免的事情，即便它没有涉及所谓的哲学主题——没有什么东西能完全按照字面意思去意会。哲学从来都只涉及各种趋势而不包含事实陈述。根据表面意思来判断这一陈述并且说：“他曾写过奥斯威辛之后不能再写诗了，所以要么人们真的不能写诗——假如有人去写，那这个人就是个无赖或冷血动物；要么他是错的，他说了不应该说的话。”这是对哲学的一种误解，这种误解起因于哲学越来越亲近全能的科学发展趋势。那么，实际上我想说的是，哲学反思恰恰存在于这两种不同的、如此截然对立的可能性的缝隙之间，或者借用康德的术语，是存在于这两者的“摇摆状态”（vibration）之间。正如我说过奥斯威辛之后不能（couldnot）写诗了——借助于这一说法，意味着我指向了那个时候复苏后的文化的空洞虚伪；另一方面，这句话表述为人们必须（must）写诗同样也是顺理成章的，这样就和黑格尔在其《美学》中的陈述——只要人类还存在着苦难意识（awarenessof suffering），那就必须也有作为这种意识之客观形式的艺术同时存在——谐调一致了。不过天晓得，这并不是说我能解决这种二律背反（antinomy），而自从我自己的冲动在这种二律背反中正好站在艺术一边之后，也意味着我更少这么去做了，这样我就被错误地指控为想要压制写诗。东部地区的报纸甚至说我已公然宣称与艺术为敌，说我因此已采取了一种野蛮的立场。不过人们必须问一个更深层的问题，这是一个形而上学问题，……奥斯威辛之后人们是否还能活着（live）的问题。比如，这一问题就反复出现在那些折磨着我的梦中，在梦中我有一种感受：我真的不再活着了，我的存在只不过是一些奥斯威辛遇难者心愿的流淌（emanation）。[10]

由于阿多诺是在面向学生授课，他在这里呈现出来的思考与《否定的辩证法》中那处简短的论述相比，其内容要显得更丰富，其表达也显得更婉转，更细腻。归纳一下，阿多诺在这里主要涉及以下几层意思：首先，奥斯威辛之后不能写诗是一个哲学问题，且不能理解得过于机械。而通过他自己的解释，也反证出“提喻”之说是可以成立的。其次，奥斯威辛之后不能再写诗和必须去写诗是一个二律背反问题，而这也是阿多诺第一次（同时也是唯一一次）以如此方式来解释自己的命题。第三，借用黑格尔的论说为自己的这种思考提供证据，这样也就接通了他在《介入》一文中的类似说法。第四，推出了奥斯威辛之后人们是否还能继续活着的命题，并以自己被恶梦折磨为例，呈现这一问题的残酷性。而通过这四层意思也可看出，阿多诺讲课时那种呈现着思考过程且相对柔和的陈述如何演变成了《否定的辩证法》中那种更执着的追问和更冷硬的表达。

值得注意的是第二层意思。为便于分析，我们可以把阿多诺所谓的二律背反进一步明确为：

正题：奥斯威辛之后写诗是可能的。

反题：奥斯威辛之后写诗是不可能的。

这组命题更尖锐的表达应该是：

正题：奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。[11]

反题：奥斯威辛之后写诗是野蛮的。

这是阿多诺赋予“奥斯威辛之后”命题的追加意涵，但我们也可以继续追问：当此命题由原来的反题变成后来的一正一反时，这是不是一种合理的延伸？假如此命题中隐含着一个二律背反的问题框架，这个框架能否被他的相关思考支撑起来？如果能够支撑起来，其支点又在哪里？我们又该去如何破译他的那些思考，走近他的种种关切？

二

假如我们跳出提喻之后去把握阿多诺的这对二律背反命题，那么它应该涉及到更深广的内容，也应该触及到一个更形而上的终极追问：奥斯威辛之后艺术是否可能。事实上，只要注意一下阿多诺遗著《美学理论》（Ästhetische Theorie, 1970）中开头那句话，我们就会明白他终生都在面对着这一理论难题：“时至今日，不言而喻的是，所有与艺术相关的东西都并非不言而喻，更非无须思考。有关艺术的所有东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”[12]而这些原来不成问题的问题如今之所以成了问题，很大程度上都与奥斯威辛之后艺术是否可能这个元命题有关。也就是说，当阿多诺在艺术层面展开自己的一系列思考时，这个元命题应该是他思考的逻辑起点。因此，弄清楚这个元命题中阿多诺后来追加的意义，是理解其他艺术问题的关键所在。

让我们从这对二律背反的反题说起。

实际上，从《文化批评与社会》开始，阿多诺就是从反题进入到他对艺术问题的思考之中的。而经过《介入》、《形而上学：概念与诸问题》和《否定的辩证法》中的相关论述，我们一方面看到了那个二律背反命题的逐渐清晰，另一方面也看到了他在此命题中对反题的逐步强化。于是，他对失败的文化的批判便此伏彼起，直到在《否定的辩证法》里奏出了批判的最强音。而一旦把艺术问题置于这种批判的逻辑框架中，阿多诺也就不可能不形成一种悲观的看法：奥斯威辛之后艺术是不可能的。

为什么阿多诺会如此悲观呢？我以为有两个关键词值得认真对待：其一是奥斯威辛，其二是文化工业。

纳粹对犹太人的大屠杀是从1941年开始的，此后，有关大屠杀的消息便陆续出现在美国的主要报纸上。作为流亡者也作为只有一半犹太血统的犹太人，已在美国的阿多诺虽然对这场大屠杀已有心理准备，但可以想象的是，一旦大屠杀变成残酷的现实，它对阿多诺构成的心理冲击一定是非常巨大的。如果说此前他对犹太民族的认同意识还处在朦胧之中，那么这种灭绝行动应该是对其意识的一次唤醒。也正是在这一意义上，马丁·杰伊才把“犹太人的自我认同”看作是阿多诺的五个思想力场（force-field）之一，并指出了这样一个事实：“在阿多诺从纳粹德国流亡出来并在大屠杀广为人知的那些岁月里，他开始更加坚定地承认自己犹太家世的真实谱系了。尤其是他于1953年最后回到一个不愿面对与清理自己‘无法掌控的过去’（unmastered past）之德国后，奥斯威辛的含义实际上就几乎成了纠缠他的一个问题。”“阿多诺从大屠杀中所获得的主要教训是，反犹主义与极权主义思维是连结在一起的。他后来开始明白，犹太人已被看作他物、差异和非同一性的最顽固堡垒，是20世纪的极权主义极力要铲除的对象。”[13]于是，从1941年开始，阿多诺与霍克海默频繁地讨论开了反犹主义的话题，直至在《启蒙辩证法》中有了这样一章内容：《反犹主义要素：启蒙的界限》。

因此，奥斯威辛既是整个犹太人的恶梦，也是阿多诺的创伤体验。而一旦让艺术与奥斯威辛的语境形成某种关联，他也就会生发出越来越精细的思考和追问。凯吉尔（Howard Caygill）在分析了一番奥斯威辛之前的诗歌和与阿多诺相关的诗歌观念后指出：阿多诺的那个著名命题似乎位于可能的本体状态与那项新的绝对律令之间，它指出了抒情诗在其历史中的一种断裂，这就意味着某种类型的诗歌在本体层面和伦理层面变得不可能了。“这种断裂以多种特定的方式显示出来。以幸福的名义写诗已变得不再可能，这种情感曾引导着阿多诺读过奥斯威辛之前的大部分诗歌；与之相反，如今诗歌必须表达苦难。”[14]如此看来，奥斯威辛在阿多诺的心目中俨然已成一道分水岭。如果说在奥斯威辛之前，艺术还可以有表情达意的更多空间，还能够更多去书写幸福和欢乐的话，那么在奥斯威辛之后，它已失去了合法存在的理由。也正是在这一背景下，阿多诺又一次重申了他的“奥斯威辛之后”命题：

艺术必须自动与欢快一刀两断，假如它不去反省自身，它就不再是可能的了。艺术这么去做首先是被新近发生的事情推动的结果。奥斯威辛之后写诗是不可能的那个说法不能把握得过于绝对，但可以确定的是，奥斯威辛之后欢快的艺术则不再是可能的了，因为奥斯威辛在可以预见的未来仍然是可能的。无论艺术多么仰仗善意和理解之心，它在客观上已退化为犬儒主义。事实上，这种不可能性早已被伟大的文学意识到了，首先是被欧洲这场大灾难前将近一个世纪的波德莱尔意识到，然后又被尼采意识到，并且它还体现在格奥尔格派（George School）对幽默的戒除中。[15]

这次重申是通过《艺术是欢快的吗？》（“Is Art Lighthearted?”,1967）一文进行的。此文从席勒的名言“生活是严肃的，而艺术则是欢快的”谈起，指出了艺术的欢快、愉悦或轻松如何演变为艺术存在的理由，进而成了一种真理的标准。然而，在阿多诺看来，席勒的这句名言和由此形成的艺术观虽然进入了资产阶级日常生活的库存之中，供人适时引用，但它们也成了总体的意识形态，成了人们浑然不觉的虚假意识。在他的心目中，真正的艺术应该像莫扎特的音乐那样，于和谐中有不谐和音的鸣响；也应该像荷尔德林的诗歌对句那样，喜中含悲，悲中见喜。因此，艺术中仅有欢畅的快感是浅薄的，严肃性必须成为对所有艺术作品的基本要求。“作为逃离现实却又充满着现实的东西，艺术摇摆于这种严肃与欢快之间。正是这种张力构成了艺术。”同时，也正是“艺术中欢快与严肃之间的矛盾运动”构成了“艺术的辩证法”。[16]

由此再来看上面那段引文，我们便会意识到如下事实：阿多诺的这次重申不只是又一次演练了“以退为进”的战略战术，而且还明确挑明了奥斯威辛之后不再可能的是何种艺术样式和艺术风格。而这种不可能性又与奥斯威辛再度发生的可能性纠缠在一起，越发暗示出这一问题的严峻。因为自从波德莱尔笔下出现了那个“审美现代性”之后，传统的诗情画意时代已走向终结；几十年之后，法西斯又把现代性做成了杀人工厂，“社会现代性”也宣告破产。在这种双重的幻灭中，阿多诺先是退后一步，但他紧接着又推出一个重要的判断：奥斯威辛之后欢快的艺术已不再是可能之举。

当阿多诺形成如此判断时，这固然是他那种创伤体验的再度显影——此为阿多诺思考艺术的重要维度；但同时我们也必须注意到另一个常常被人忽略的维度：文化工业。

文化工业是阿多诺毕生批判的对象，但如果仅仅把他的批判局限于大众文化（尤其是美国的大众文化），则应该是对其理论的一种简化。实际上，阿多诺在批判文化工业时，既有法西斯主义的维度，也有艺术的维度。前者意味着，一方面在法西斯主义与大众文化之间可能存在某种同构关系；[17]另一方面，奥斯威辛的杀人工业（在肉体消灭个体）与欣欣向荣的文化工业（从精神上麻痹个体）很可能在深层的逻辑上也暗通款曲。而后者则意味着，一方面“艺术作品反映并内化了社会的统治。假如记住这一点，那么批判文化工业就不可能不同时批判艺术”；[18]另一方面，在艺术与文化工业的对比中展开自己的思考，从而确认艺术在多大程度上受到了文化工业的侵蚀，艺术又该如何抵抗文化工业的侵蚀，也一直是阿多诺的一个基本思路。于是，在《文化批评与社会》中，阿多诺所要演示的一个基本观点是，极权主义与文化工业联手之后如何对文化构成了伤害；在《介入》中，阿多诺批判萨特时也没忘记指出他的戏剧有可能正好适用于文化工业。[19]而在这篇《艺术是欢快的吗？》一文中，阿多诺更是多次把他对艺术的思考纳入到文化工业的问题框架中。他说，席勒关心艺术的效用，尽管他的姿态很贵族，但他却暗自期待着文化工业的情境，因为在那里艺术可以作为兴奋剂给疲惫的商业人士开出治疗的处方。他还说，在文化工业的规定下，艺术的肯定特征就变得无所不在了，就连笑话也成了广告漫画上的假笑。而“自从艺术被文化工业接管并被置于消费商品之中后，艺术的欢快性已成为人造的、虚假的和蛊惑人心的东西。没有什么欢快能与武断的做作之物和谐相处。”[20]如此看来，奥斯威辛之后欢快的艺术之所以不再可能，除了伦理层面的原因之外，文化工业使其变形走样也是很重要的原因。也就是说，艺术一经文化工业之手的抚摸，其艺术价值便会土崩瓦解。于是严肃的不再严肃，欢快的难以欢快，笑是傻笑，哭是假哭，严肃与欢快的张力或辩证法也就荡然无存了。

由此看来，一旦进入到反题之中，艺术便受到了奥斯威辛和文化工业的前后夹击。一方面，有过奥斯威辛之后，意味着艺术的一切（尤其是题材、表现形式等等）都必须发生重大变化；假如不去求新求变，艺术不但难胜其职，而且还会透支它以前的信誉。另一方面，文化工业又对艺术虎视眈眈，一旦从艺术那里发现了可资利用的资源，它便会迫不急待地对艺术张开血盆大口，艺术因此失去了自主性，也失去了自己的清白之身。正是在这样一种局面之中，艺术陷入到前所未有的困境之中。

但是，我们也要同时意识到，阿多诺进入反题的绝望之日，也正是他发现正题的希望之时，而他那些不断的警示和不懈的言说，既是在渲染反题的紧迫感和危机感，仿佛也是为他正题的出场进行着某种前期铺垫。这样，我们就必须琢磨一下阿多诺所暗示的那个正题（奥斯威辛之后艺术是可能的）了。

与反题相比，阿多诺对其正题的表述虽然从来都不是十分明确，但其中的内涵还是可以把握的。如果简化一下其正题的思路，我们会发现其中蕴含着两个核心内容：写什么和怎么写。前者涉及题材和内容问题，而后者则主要涉及语言和形式等问题。

无论从哪方面看，苦难问题都是阿多诺在思考写什么时的重要议题，这不仅是因为这一问题关联着黑格尔所谓的“不幸意识”，而且也因为奥斯威辛之后，苦难成为一个亟需严肃关注和认真对待的重大问题。与此同时，阿多诺也意识到，苦难虽然可以像他那样通过其哲学思辨和美学思考在理论的层面加以展开论证，但它们却无法呈现苦难，这时候，艺术就有了用武之地：“人类的苦难迫切需要艺术，需要一种不去粉饰苦难和减轻苦难的艺术。艺术用其厄运之梦呈现人性，以便人性能从梦中惊醒、把握自己并幸存于世。”[21]由此看来，当阿多诺在反题的绝望中走投无路时，他首先想到的还是艺术，因为既然苦难需要表达，除了艺术就不可能再有真正意义上的媒介形式了。而当苦难进入艺术之中后，艺术因其与厄运之梦紧密相连，它便负有了唤醒人性之责。这种人性显然不是与资产阶级肯定性文化相关联的那种人性，而是戳穿“冷漠”的坚硬外壳，直指人心深处残存之良知的人性。艺术唯有如此去表达苦难，才会出现效果：使后世观者，如冷水浇背，陡然一惊。

如果说写什么的问题解决起来还相对容易，那么相比之下，怎么写则会面临更大的挑战。因为在阿多诺的心目中，传统的艺术表达方式已经失效，它们不足以肩负起表达苦难的重任；介入的艺术与文学也存在着重大缺陷；“社会主义现实主义”的革命艺术更是浅薄、幼稚之物，他甚至多次宣称“宁可艺术消亡，也不要社会主义现实主义”。[22]这样，艺术的希望也就寄托在他所命名并不断提及的“反艺术”（anti-art）那里。而一些现代主义的作家作品则被阿多诺浓墨重彩地予以分析，并释放其相应的艺术能量。在阿多诺所提及的作家中，我们尤其应该注意他对贝克特（Samuel Beckett, 1906－1989）的论述。

贝克特是阿多诺非常钟爱的作家，他不仅熟读过贝克特的所有作品，而且甚至想把《美学理论》献给贝克特。[23]为什么阿多诺会对贝克特如此着迷呢？归纳一下阿多诺散见于各处的论述，我们大体上可以清理出如下思路。

通过既定的内容和相关的形式去生产出某种积极的“意义”，一直是艺术的一个重要使命。然而奥斯威辛之后，艺术却面临着一种“意义的危机”（crisis of meaning）。在文学层面，是像现实主义文学或介入文学那样去拯救意义进而去肯定意义，还是独辟蹊径，形成一种特殊的意义风景，确实是摆在作家艺术家面前的重要问题。在阿多诺看来，贝克特在当时的作家中之所以独树一帜，是因为他的作品制造了一种意义的矛盾效果：一方面，贝克特的思考在其作品中成为了一种生成意义的手段，这是一种无法在明确的形式中直接提出的意义；另一方面，这种思考又体现为一种“意义缺席”（absence of meaning）的方法。“因此，解读《终局》，不能追求那种通过哲学中介去表现戏剧意义的荒唐目的。理解《终局》只能意味着去理解它的不可理解性（uninteligibility），去具体重构它没有意义的意义这一事实。”[24]这样，“没有意义的意义”便成为贝克特作品的一个重要特征。阿多诺抓住这一特征大做文章，进而在《美学理论》中进一步释放其意义。他指出：贝克特既迷恋积极的虚无，同样也迷恋在历史上业已形成的无意义性，而生活在虚无之中又无法为这种虚无添加任何积极意义，便是人类的一种现实处境。“贝克特剧作的荒诞并非因为它们缺乏任何意义（如果这样它们就只是毫不相干的东西了），而是因为它们让意义经受着考验；它们呈现了意义的历史。”[25]这也意味着，贝克特用其戏剧制造出来的矛盾效果是用来拷问意义的，而通过这种不断的拷问，那些以往固定、明确且不受质疑的意义也就受到了一轮又一轮的审判。阿多诺认为，贝克特如此这般创作的艺术才是“真艺术”（authentic art），它与那种“顺从的艺术”（resigned art）划出了一条清晰的边界。因为前者呈现了“意义的危机”，生成了否定的特质，且意义内在于“意义的否定”（negation of meaning）之中；而后者虽然也有否定，但这种“意义的否定”一方面是对现状的顺从，另一方面也是被积极复制出来的东西。[26]

那么，在阿多诺看来，为什么贝氏作品会呈现出如此特征呢？原因在于作者主要追随着盎格鲁－撒克逊先锋派（Anglo-Saxon avant-garde）的写作传统，尤其是乔伊斯和艾略特的写作传统，同时其写作脉络也与卡夫卡紧密相连。于是，当萨特的戏剧依然采用传统形式聚焦于戏剧效果时，贝克特却让形式压倒了所表现的内容并让它去改变内容。这样，其作品的冲击力“就被提高到了最先进的艺术技巧的水平，提高到了乔伊斯和卡夫卡的水平。对于贝克特来说，荒诞不再是被稀释成某种观念并被阐述的‘存在主义处境’（existential situation）。在他那里，文学方法屈服于荒诞并非预先构想的意图。荒诞消除了存在主义那里所具有的普遍教诲，清除了个体存在不可化约的信条，从而把荒诞与西方世界普遍而永恒的悲苦连接在一起。”[27]如此看来，当阿多诺试图确认贝克特作品的价值时，他首先是拿贝克特的“荒诞剧”与萨特的“处境剧”进行比较，而这种比较既符合实际情况，后来也成了西方理论界的一种共识；另一方面，他又把贝克特所经营的形式置于乔伊斯、卡夫卡等人的写作传统之中，进而去分析这种形式的特殊价值，比如语言。

早在分析《终局》时，阿多诺便指出了言说与沉默的关系，进而在《美学理论》中又把哑口无言（speechlessness／muteness）的状态看作一个特殊的时刻，正是在这种时刻中，审美超越与祛魅（disenchantment）聚集在一起：“远离所有意义的语言是无法言说的语言，这种语言与哑口无言的沉默关系密切。也许所有的表达在最类似于超越的地方都接近于沉默，就如同在伟大的新音乐中，空空如也在逐渐平息时才表现得如此饱满——乐音明显脱离了密实的音乐结构——艺术在那里凭借其自身的运动与其自然的元素相聚在一起。”[28]显然，在阿多诺的眼中，贝克特作品中的停顿与沉默构成了最有艺术张力的部分：人物本来已在言不及义的唠叨中呈现了“意义的否定”，沉默又不断撞击着那种言不及义的言说，把“意义的否定”推向了极致，从而逼使人们去思考处境的荒诞，存在的价值。于是，这种沉默既让作品有了审美超越的时刻，又让它具有了一种祛魅的功能——祛传统艺术之魅，祛美丽谎言之魅，祛温情现实之魅。通过这种祛魅之举，贝克特的作品释放出巨大的艺术能量。

回到艺术的二律背反之中，阿多诺所要表达的意思也就大体清楚了。在奥斯威辛之后艺术是否可能的问题上，阿多诺显然一直被两股截然相反的力量拉扯着。当他意识到奥斯威辛和文化工业的前后夹击，全面管制的社会已然来临时，“艺术之不可能”的警钟便在他耳边长鸣。阿多诺说：“目前的处境不再为艺术提供空间——这就是关于奥斯威辛之后诗歌的不可能性之说法的含义——然而它又需要艺术。”[29]这番说辞应该是他吃透了艺术与现状之关系后的痛切之言。然而，当他看到贝克特、策兰等艺术家的不懈努力时，他似乎又获得了某种安慰，“艺术之可能性”的正题才有了一个落脚点。阿多诺在《美学理论》中曾经说过：“‘必须继续下去’（Il fautcontinuer）——贝克特《无法称呼的人》中的这个结尾句所浓缩的便是这种二律背反的本质：从外部看，艺术已显得是不可能的了；而就其内在的层面而言，艺术又必须继续下去。”[30]《无法称呼的人》中完整的结尾句是“必须继续下去，我不能继续，我将继续。”[31]这一表达或许可以更全面地展示阿多诺在面对艺术的二律背反时的困惑、犹疑、否定中的肯定、肯定中的否定等等矛盾状态。而就在这种矛盾和纠结中，阿多诺走向了生命的终点，留下了一部几近完成却还没有最后定稿的《美学理论》。

总结以上分析，我们似可形成如下结论：“奥斯威辛之后”命题既非禁令，也非咒语，而是阿多诺面对文化重建问题的一种极端性表达，其中又隐含着他对奥斯威辛之后文学艺术何去何从、生死存亡的深刻关切。它固然是以单维而否定的面目横空出世的，但是却又隐含着对艺术的肯定之维。而在阿多诺后来的反复论述中，这种双向逆反的结构也确实呈现得越来越清晰明朗：如果说艺术的否定之维是批判，是对艺术不应该有的样子的拒绝，那么艺术的肯定之维则是拯救，是对艺术应该有的样子的期待。而在我看来，奥斯威辛之后写诗是否野蛮、艺术是否可能的问题虽然重要，但更重要的是阿多诺形成了如此看待文学艺术问题的视角，进而逼迫人们在这样的问题面前注目沉思。他在两种可能性之间的“摇摆状态”也恰恰说明，对这种终极问题进行执着的“哲学反思”才是最为重要的。而反思的目的也并不在于解决问题，而是在于呈现问题。阿多诺在《道德哲学的问题》的第16讲中（1963年7月23日）曾以易卜生的《野鸭》为例，讲述过观念伦理学与责任伦理学的关系。他引施伦特尔的话说：“野鸭没有解决矛盾，取而代之的是表现矛盾的不可解决性。”随后他又进一步评论说：“简言之，当我向你们讲矛盾的不可解决性被显示出来，这句话就意味着，这里不仅完成了认识，而且还实现了彻底的具体化，即‘错误的生活无法过得正确’。”[32]实际上，我们完全可以把他的番说法挪用过来，作为理解他的艺术二律背反命题的入门钥匙：阿多诺解决了奥斯威辛之后艺术是否可能的矛盾了吗？回答应该是否定的。但他的功劳就像易卜生那样，不仅在于呈现了这种矛盾，而且呈现了这种矛盾的不可解决性。在不可解决的矛盾面前，反思展开了，认识也完成了。或许，这才是“奥斯威辛之后”命题最重要的意义所在。

（作者单位：北京师范大学文艺学研究中心）

本论文是北京师范大学自主科研基金项目（中央高校基本科研业务费专项资金资助）“文本与潜文本：20世纪西方文论与中国当代文论建设”（项目批准号：SKZZY2015071）的阶段性研究成果。

英文标题：The Antinomy of Art, or Theodor W. Adorno’s Vibration: Tryingto understand “Towrite poetry after Auschwitz is barbaric”

[1]Rolf Tiedemann, “‘Not the First Philosophy, but a Last One’ : Notes on Adorno’s Thought,” in Theodor W. Adorno, CanOne Live after Auschwitz? : A Philosophical Reader, ed. Rolf Tiedemann,trans. Rodney Livingstone and Others, Stanford, Califonia: Stanford UniversityPress, 2003, p. xvi.

[2] Theodor W. Adorno, “Cultural Criticism and Society,” in Prisms, trans. Samuel and Shierry Weber,Cambridge, Ma.: The MIT Press, 1981, p. 27.

[3] Stefan Müller-Doohm,Adorno: A Biography, trans. Rodney Livingstone, Cambridge: Polity Press,2005, pp. 405-406.

[4]转引自[日]细见和之：《阿多诺——非同一性哲学》，谢海静、李浩原译，石家庄：河北教育出版社2002年版，第134页。

[5] Theodor W. Adorno, “Commitment,” in The Essential Frankfurt School Reader, eds. Andrew Arato and EikeGebhardt, trans. Francis McDonagh, New York: Urizen Books, 1978, p. 312.

[6] See Stefan Müller-Doohm, Adorno: A Biography, pp. 403-404.

[7] [德]阿多尔诺：《否定的辩证法》，第363页。据英译文有改动。Theodor W. Adorno, NegativeDialectics, trans. E. B. Ashton, London and New York: Taylor & Francise-Library, 2004, pp. 362-363.

[8]同上书，第367页。据英译文有改动。Ibid., pp.366-367.

[9] See Theodor W.Adorno, Metaphysics: Concept and Problems,ed.Rolf Tiedemann; trans. Edmund Jephcott, Stanford, California: StanfordUniversity Press, 2001, pp. 191-192.

[10] Ibid., pp. 110-111.

[11]实际上，也确实早已有中国学者针对阿多诺的命题制作了一个针锋相对的反命题：“奥斯威辛之后不写诗是野蛮的。”参见潘知常：《生命的悲悯：奥斯维辛之后不写诗是野蛮的——拙著〈生命美学论稿〉序言》，《杭州师范学院学报》2002年第6期；王晓渔：《“奥斯威辛”之后不写诗是野蛮的》，《人民文学》2005年第8期。

[12] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London: Routledge & Kegan Paul,1984, p. 1. 参见 [德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，成都：四川人民出版社1998年版，第1页。

[13] Martin Jay, Adorno,London: Fontana Paperbacks, 1984, pp. 19, 20.

[14] Howard Caygill, “Lyric Poetry Before Auschwitz,” in Adorno and Literature, eds. DavidCunningham and Nigel Mapp, London and New York: Continuum InternationalPublishing Group, 2006, p. 81.

[15] Theodor W. Adorno, “Is Art Lighthearted?” in Notes to Literature, Volume Two, trans.Shierry Weber Nicholsen, New York: Columbia University Press, 1992, p. 251.

[16] Ibid., p. 249.

[17]参见拙著：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京：北京大学出版社2005年版，第77－90页。

[18] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, p. 26.

[19] Theodor W. Adorno, “Commitment,” in Notes to Literature, Volume Two, p. 81.

[20] Theodor W. Adorno, “Is Art Lighthearted?” in Notes to Literature, Volume Two, pp. 247-248,250, 251.

[21]Theodor W. Adorno, “Artand the Arts,” in Can One Live afterAuschwitz? : A Philosophical Reader, p. 385.

[22] [法]马克·杰木乃兹：《艺术、意识形态与美学理论》，栾栋、关宝艳译，台北：远流出版事业股份有限公司1990年版，第21页。

[23] See Gretel Adorno and Rolf Tiedemann, “Editors’ Epilogue,”in Theodor W. Adorno, Aesthetic Theory,trans. C. Lenhardt, p. 498.

[24] Theodor W. Adorno, “Trying to understand Endgame,” in Notes toLiterature, Volume One, pp. 242, 243.

[25] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, London: The Athlone Press,1997, p. 153.

[26] Ibid., p. 154.

[27] Theodor W. Adorno, “Trying to understand Endgame,” in Notes toLiterature, Volume One, p. 241.

[28] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, p. 79.

[29]Theodor W. Adorno, “Artand the Arts,” in Can One Live afterAuschwitz? : A Philosophical Reader, p. 387.

[30] Theodor W. Adorno,Aesthetic Theory, trans. Robert Hullot-Kentor, p. 320.

[31] [法]贝克特：《无法称呼的人》，余中先、郭昌京译，见《等待戈多》，长沙：湖南文艺出版社2006年版，第232页。

[32] [德]T. W. 阿多诺：《道德哲学的问题》，谢地坤、王彤译，北京：人民出版社2007年版，第182，183－184页。译文略有改动。