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李瑛《谒托马斯•曼墓》“细雨刚停，细雨刚停/雨中打湿了墓地的钟声。”较之杜甫《船下夔州郭》“晨钟云外湿”如何呢？李瑛说，雨水打湿了钟声，钟声怎么会是湿的呢？钟声只可能是洪亮的，或者低沉的；急促的，或者舒缓的，钟声给人湿的感觉，在艺术表达上、在修辞方式上叫通感，因为被雨水打湿的东西一般地都叫人感到有些沉重，钟声沉重得像被雨水打湿的东西，这一点正是这两句诗可索解可意会的地方。李瑛的诗句直陈“湿”的对象是“钟声”，而杜甫诗句中的“晨钟”是指“钟”还是指“钟声”，因而是“钟”“湿”，还是“钟声”“湿”，到底使人的感觉还可以在实与虚之间游走，从这一角度来看，杜甫的诗在虚实之间，而李瑛的诗已完全坐实，杜甫的诗涵育着多重可能性，这是李瑛的诗所不及的。

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“谢朓《晚登三山还望京邑》诗句‘余霞散成绮’，被戴望舒活用为《夕阳下》首句‘晚云在暮天上散锦’。温庭筠《春日野行》诗句‘鸦背夕阳多’和周邦彦《玉楼春》词句‘雁背夕阳红欲暮’，活用为闻一多《口供》中的诗句：‘鸦背驮着夕阳／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀’。”（杨景龙：《中国古典诗学与新诗名家》，北京：人民文学出版社，2012年，第2页），那么，“晚云在暮天上散锦”与“余霞散成绮”，“鸦背驮着夕阳”与“鸦背夕阳多”的差别何在呢？新诗的诗句，无论是句的结构还是意的蕴含都已向简单和确定性方向蜕变。“余霞散成绮”是两个单句“余霞散”和“余霞成绮”的复合结构，两个单句在复合的过程中省略了原单句的某些成分，由此也催化出一种新的结构，使“余霞散成绮”这一句本身也化零为整，“绮”成了“散”的补语，这种结构化的整合性的复合完全不同于像于坚《作品51号》中的诸如“她结婚那天我没有去这年代真令人迷惘我失去了辫子也得不到毕加索”这样将几个句子简单地合并成一行的复合。可以这么说吧，于坚的这类诗句像个单句的混合物，而“余霞散成绮”则如单句的化合物。混合物是没有什么内在的结构的，而化合物是有其自身的内在的结构的。“鸦背夕阳多”的“背”既可以作名词，也可以作动词，作名词是“乌鸦的背”，作动词是“乌鸦背着”，“背”的词性的不确定性，改变了诗句意蕴的单一性，“鸦背驮着夕阳”一句无论如何也没有这种表达效果。“鸦背夕阳多”的“背”充分利用了字义本身的丰富性，使诗句摇曳生姿。

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当存在本身的丰富性日益向人敞明，语言如何拥抱存在日益向人敞明的丰富性？如何反映诸存在自身的微妙差异？除了语言自身趋向精密和细腻似乎别无他途。或许精密正是现代汉语的个性，而需要精密正是汉语从古代汉语发展嬗变为现代汉语的动力。那么现代汉语又是使用了什么样的手段来实现自身的精密化的呢？虚词的运用就是它的奥秘之一。例如，“在名词和其他词语前面使用介词，组成介宾短语，突出对实词的依存关系。如胡适《尝试集》中的‘从’、‘在’等介词的使用：‘我从山中来’（《希望》），‘老槐树的影子/在月光的地上微晃’（《十一月二十四夜》），‘打我们的船边飞过’（《湖上》），这些诗句中使用的介词指明了时空关系的存在与变化，描绘了主体精微细致的现代感受，与西方语法结构中突出介词短语构成的状语成分有相通之处，也改变了古代汉语诗歌朦胧模糊的时空观念。”（王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与新诗形式变革》，《中国社会科学》2014年第9期）。“我从山中来”，一个“从”字将“我”与“山”的关系表达得很清楚，“老槐树的影子/在月光的地上微晃”，一个“在”字将“老槐树的影子”与“地”的关系表达得很清楚，在这里，虚词的功能就是使字与字之间发生确定性的关系，使原本没有确定关系的字之间确定了关系。虚词在古代汉语中多作为表情表意表句读的辅助，在现代汉语中则多用来表示字与字、句与句之间的关系，如从属关系或修饰关系。现代汉语借重虚词使表达变得精密，从而也改变了虚词的功能。对于新诗的创作来说，是要使表达变得精密一些还是不那么精密一些，当需要具体事物具体分析，不能说精密一定不好或不精密一定不好。困着新诗的首先是这样一对矛盾：大凡精密的言说往往语义确定而单一，言说鲜明，所把握的事物区分度比较大，而诗，其实也包括所用形式的文学作品往往追求行文的张力和使字与字之间能自动地产生干涉，从而像产生干涉条纹那样感发新的言外之意，增加蕴意的丰度。所以文学作品的语言需要讲究点精密与不那么精密的辩证法，讲究精密与不那么精密的辩证统一。姑且再以“老槐树的影子/在月光的地上微晃”为例，这一句诗中涉及到三样事物：槐影、月光、地，怎样安排这一时空中的这些事物去铺陈这个场景呢？写成“老槐树的影子/在月光的地上微晃”，似乎将槐影、月光和地三者的关系扣得太实，如果学“鸡声茅店月，人迹板桥霜”写作名词句：槐影月光地，又似乎没有将槐影、月光和地三者之间的关系作有个性的揭示。那么，写作：月光照地微晃槐影，是不是稍切近于精密与不那么精密的辩证统一呢？因为像这样一种语言形式包含着不同的句读，如“月光照，地微晃槐影”，“月光照地，微晃槐影”，“月光照地微，晃槐影”，这样的诗句可以利用组块的灵活性或组块的层次性，使诗意一层一层地晕染，从而使诗的总体意蕴趋向丰富，使诗句摇曳生姿。

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“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（杜甫《春望》）“感时”既可解读为“感慨的时候”，又可解读为“感慨这个时代”，“花溅泪”既可解读为“眼泪溅落在花瓣上”，又可解读为“花瓣溅落如眼泪”，不同的句读，“花，溅泪”与“花溅，泪”读出的是不同的诗意，但“感慨的时候眼泪溅落在花瓣上”这个意思比较一般，有些平庸，不及“感慨这个时代花瓣簌簌如眼泪般溅落”。“感慨的时候眼泪溅落在花瓣上”的庸意遮蔽了、让人不知了“感时花溅泪”的精妙所在，但“感时花溅泪”这一句子本身却无法避开这平庸的干扰。近体诗由于受到言数、句数、平仄、押韵的严格限制，在不可删减紧致的情况下不得不删减紧致，有时反而抹杀了句子的个性，让诗句丧失了独特的表现力，如将“感慨的时候眼泪溅落在花瓣上”和“感慨这个时代花瓣簌簌如眼泪般溅落”同时删减紧致为“感时花溅泪”，表“感慨这个时代花瓣簌簌如眼泪般溅落”的意就不那么鲜明了，因为像我们这种阅读习惯的人，一读到“感时花溅泪”就很容易只想到“感慨的时候眼泪溅落在花瓣上”这一层意思上去。