作 者 简 介 ：

李骞，又名阿兹乌火，彝族，云南镇雄县人。中国作家协会会员、云南省作家协会原副主席，云南民族大学二级教授、中国现当代文学、文艺学硕士研究生导师， 民俗学博士研究生导师。在《人民文学》《诗刊》《民族文学》《十月》《西北军事文 学》等杂志发表小说、诗歌、散文一百多万字；在《文学评论》《当代作家评论》《民族文学研究》《文艺报》《文艺争鸣》《当代文坛》《小说评论》等刊物发表学术论文70多篇；出版（或主编）《作家的艺术世界》《现象与文本》《立场与方法》《20世纪中国新诗流派研究》《新诗源流论》《诗歌结构学》 《彝王传》《快意时空》《文学昭通》《当代文学与昭通》《大乌蒙》等各类文学著作五十余部。

论昌耀诗歌中西部符号的审美意义

李骞

内容提要：昌耀是中国当代文学史上比较优秀的抒情诗人，他对西部的审视是自我的，但这种自我又具备了大我的情感元素。诗人把自己的生命与西部的生活、西部的外在物象融为一体，所以他诗歌的言语、他的灵魂已经成为“大西北无数生命的灵魂”，表现在诗歌文本中就是符号审美的西部化。西部不仅是昌耀诗歌创作的语言境域，也是他作品内在意蕴表达的母体，更是诗人生命深处实实在在的生存审美体验。

关键词：昌耀的诗歌；西部符号；学美价值

符号学之所以被称为生命科学、生物符号学，是因为人在社会生活中的符号活动与人的生命的发展轨道是一脉相承的，一个人的生存环境与他文学作品的言语表达密切相关。由于符号活动具有区域性的原因，所以，符号表达者的生命历程与符号在文本中生成的进程有着相互耦合性。著名诗人昌耀人生的大多数时光都是在青海度过的，“在他的诗中，土地所繁衍的一切已与心灵、语言融为一体，他，是大西北无数生命的灵魂”①。这是已故著名诗人韩作荣发自内心深处的对昌耀的中肯评价。因为诗人把自己的生命与西部的生活、西部的外在物象融为一体，所以他诗歌表达的言语、他灵魂的情感，已经成为“大西北无数生命的灵魂”，表现在诗歌作品中就是符号审美感知的西部化。本文将从生活、生存空间的物体意象化、符号的象征内蕴着笔，探究昌耀诗歌中西部符号的意涵，以此抵达昌耀诗歌卓尔不群的特殊审美品质。

（昌耀）

一

昌耀于1955年调青海省文联，1958年被错划成“右派”，后颠沛流离于青海农垦区，直到1979年平反。这段人生履历对于他诗歌中的西部表述，有着不可分割的联系。已故著名诗歌理论家陈超认为：“人与人之间巨大的差异之所以被凝集为一种相对的理解，原因乃在于一部分人最终掌握了生命瞬间的状态并将之化为语言。这部分人我指的是诗人。”②诗人与普通人的区别在于诗人的先验性意识中，总是把生活中的外在物象用诗意符号的方式表达出来，并将生命中某种特殊的状态表现在诗歌上。昌耀的生命里有一种纯精神的存在形式，虽然身处逆境，但依然在诗歌创作中，通过西部的各种生活符号不断深化自我的生存方式，用诗意的表白，展示人与人、人与自然共生的温情。如他的《夜行在西部高原》：

夜行在西部高原

我从来不曾觉得孤独。 

——低低的熏烟

被牧羊狗所看护。

有成熟的泥土的气味儿。

不时，我看见大山的绝壁

推开一扇窗洞。像夜的

樱桃小口，要对我说些什么，

蓦地又沉默不语了。

我猜想是乳儿的母亲

点燃窗台上的油灯，

过后又忽地吹灭了……③

这首《夜行在西部高原》，初稿完成于1961年，20世纪80年代末又进行了修改。创作这首诗时，昌耀因错划为“右派”而被放逐青海高原，因此，这首诗也可以说是诗人当时心境的一种写照。诗中的“西部高原”是一个区域性较为明显的总体符号，说明了叙事主体所生存空间的广阔无垠，是千里戈壁、茫茫瀚海的喻示，是荒凉、空旷、无人烟的自然外境的象征。而“熏烟”“牧狗”“泥土”“窗洞”“绝壁”“窗洞”“油灯”则是生活符号的具体呈现。这些实实在在的生活符号，是“我”走出内心阴暗、远离孤独的关键实体。

诗的前两句是这首诗的第一个层次，既是点题，更是提出问题。一个人在黑暗的西部高原的夜晚行走，在这样的环境里应该是很孤独的，但诗人的内心世界并不孤独。而且这种不孤独的心境并不只是行走的这一个夜晚，而是长年生活在这片戈壁滩上的抒情主人公，就从来没有感觉到形单影只的孤寂。表达了“我”虽然被社会边缘化了，但是还生活在符号化的人间，“我”的灵魂和肉体都与底层人民的生活密切相连，这是作品的内在意蕴。

第二个层次共10行，从远到近、又从近到远，用水墨画的大写意笔调，回答了一个人在一望无际的戈壁滩行走“从来不曾觉得孤独”的原因所在。“低低”是形容“熏烟”很辽远，是对古人的“风吹草低”的模仿，表达的是戈壁滩虽然人烟稀疏，毕竟有人间烟火。熏烟被牧狗看护，当然是一种象征，因为“熏烟”的符号意义就是证明有人生存。在遥远的地平线上，炊烟升起，牧羊犬忠实地守护着家园，因而外在荒芜的戈壁滩在诗人的内心里，有着“成熟的泥土的气味”。“成熟”的含义是不仅有人居住，有牛羊，还有庄稼，这些都是人间的生活符号的象征，是底层民众“气味儿”的生存状态。所以，作为人间存在的生活符号，“熏烟”、“牧狗”、绝壁上的“窗洞”，在空阔的沙漠虽然稀有，但毕竟是人间温暖的证明。“大山的绝壁”是实写，而“推开一扇窗洞。像夜的樱桃小口，要对我说些什么，蓦地又沉默不语了”是虚写。把绝壁人家的窗洞比喻成“樱桃小口”，既形象又具有一种似有似无的朦胧美感。在夜晚的戈壁深处的绝壁上，有一扇亮着灯的窗洞，这样一幅虚实相间的生活图画，为空旷的大自然增添了一抹亮色。“说些什么”和“沉默不语”，是诗人内心深处的自问自答，是为了增强自我的存在。诗的后面三句，画龙点睛，诗人联想到可能是母亲为了哺育婴儿点亮油灯，所以一会儿灯就熄了。广袤的西部高原的夜晚，绝壁上忽明忽暗的一点点灯火，两相对比，整个戈壁滩突然有了生命的气息。戈壁是粗糙的，但又是简单而明亮的，在这样天人合一的大自然的怀抱里，有了人间生活符号的存在，现实生活中孤独的“我”，内心世界并不孤独。

西部生活的符号化描述，是昌耀诗歌最常见的特征。在他的诗歌中，现实生活与幻想的景象具有内在的逻辑关联，通过生活符号的意义描述，加深了生存现场的诗意化，使他的诗歌获得生命与自然共融共通的境界。西方学者认为：“符号活动是生命的标准属性，即一切生命的标准性标志是符号活动。”④这说明人在现实生活中的活动虽然具有社会属性，但这活动本身就是一种符号化过程，只要生命存在，生命的各种动态就是标准的符号活动。生活在逆境中的昌耀，他的人生过程虽然有着骨肉疼痛的表现，但是他却用一种纯粹的诗性语言，将自我的生命与西部的人文风俗、外在景观融会贯通，用本真的生命符号言说西部精神。如《高车》中青海“威武的巨人”的崇高象征，《凶年逸稿》中以戈壁滩上的微尘“娇纵我梦幻的马驹”的浪漫情愫，《猎户》中人生而平等的帐篷外品尝猎物的幸福笑声，《莽原》中“我”与羚羊纵横驰骋的梦幻，这些都是诗人生命话语的西部符号的集中体现。诗人的生命个体与西部的群体物象成为诗歌创作中明晰的细节表征，在诗人的精神世界里，西部就是他诗意的栖居之所，而诗中抒情主人公的精神意向，体现的则是西部的生活价值理念。西部以一种全新的诗意化的实体，成为诗人灵魂深处无孔不入的词语。昌耀诗歌中的西部符号不是故弄玄虚的匠艺写作，而是从心灵里流淌出来的匠心独运，是用生命体验西部的自我生存的言语世界。这也是他的诗歌成为20世纪中国诗坛上另一种风景的原因。

昌耀是我们这个时代的优秀抒情诗人，他对西部的审视是自我的，但这种自我又具备了大我的情感元素。西部不仅是他诗歌创作的一种语言境域，也是他作品内在意蕴表达的母体，更是诗人生命深处实实在在的生存的审美体验。正是西部人生活的旷达与真实，成就了他的诗歌对西部精神的建构和审美还原，他诗歌中西部生活的符号，才具有探究生命的不朽旨意。如《草原》：

草原新月，萌生在牧人的

拴马桩。在鞍具。在鞍具上的铜剑鞘。

湖畔的白帐房因宿主初燃的灯烛

而如白天鹅般的雍容而华贵了。

夜牧者，

从你火光熏蒸的烟斗

我已瞻仰英雄时代的

一个通红的夕照

听到旋风在浴血的盆地

悲声嘶鸣……⑤

在诗歌中，“草原新月”是整体意景，“我”是一个旁观者，而草原的原生状态却因为“我”的出现而具有“英雄”的意义。“牧人”“拴马桩”“帐房”“灯烛”“烟斗”“盆地”等西部特有的符号，使“我”对生命进行不断的重组和超越。因为有牧人“初燃的灯烛”，月光下的“帐房”才因此而雍容华贵，正是在“火光熏蒸的烟斗”的草原之夜，“我”终于明白了每一个普通的草原牧人，都属于一个“英雄的时代”。诗歌的真正意义来源于生命对于生存环境的深刻理解，外在的物质符号与诗人自我的生命体验同步，共同构成了作品深厚的审美价值。《草原》中的所有符号活动都是以诗人的生命的行动为前提，“草原的新月”之所以在牧人的“拴马桩”上，是因为诗歌中的“我”的审美意象的转移，因为“夜牧者”的“烟斗”点燃的“通红夕照”，才有了“浴血盆地”里代表草原精神的“悲声嘶鸣”。在“我”的眼里，草原的所有符号都有着生命的意义，而这些符号所表达的则是人与自然和睦共处的生存哲理。

在昌耀的诗歌中，符号活动随着“我”的生命的颤动而生发出审美价值，尽管符号是客观存在的，但符号的意义却是因为个体的生产、生活的行动而产生意义。也就是说，诗人在进行诗歌审美创作时，作为客体的西部符号因为自我生命的审美关注，从有机的物质蜕变为一种生命的形式，原初的外在符号的功能与表现自我的审美创造融为一体，构筑了诗的审美本质。

二   

诗歌符号审美的意象魅力，使昌耀描述西部的作品充满生命的力度和对宇宙万物的洞察力量。意象是现代诗歌符号化的一种审美艺术，是客观物体经过诗人的审美情感过滤之后产生的智性的图景。用符号学的话语来说，就是诗人努力从诗歌文本中建立起来的一套解释代码。当然，这个代码必须是诗人的内在情感对客观物象的再创造，是诗人审美理想的隐喻的扩展。美国符号学家罗伯特·司格勒斯认为：“句子在一个特别的叙述话语环境中，才是有意义的，它们所指的事物，仅仅是那个环境而已。”⑥诗歌中的句子之所在“叙述话语环境中”才具有特殊的审美意义，是因为这个语境必须要有产生作品审美意义的环境，而且诗人所展示的话语要与物象的外在环境相一致，诗歌的意象符号才能创造出积极的美学意义。西部的人文景观、风俗文化、地理特征，都是昌耀的诗歌表达的主体内容。诗人笔下创造的西部世界的艺术化意象，既是自我心灵点亮的图景，更是他生命历程的心象表露。西部景物的形象化以及形象化所指涉的意义，是打开昌耀诗歌意象群的一把金钥匙。

昌耀对西部景物的符号化描写，不是自然物象的简单复制，而是主观审美意识的再建构。是根植于表象的存在方式，用审美的生命话语激活外在景象的潜在内涵，自我的感情与西部的景物构成诗歌中的复合体，并以此确立诗歌深广的审美价值。如他的《享受鹰翔时的快感》：

痛快的时刻，一个烤焦的影子

从自己的衣饰脱身翱翔空际。

我，曾经干着这样的把式，

巧妙地沿着林海穿梭飞行。

奇怪，每一株树冠顶端必置放一只花盆。

我感觉自己是一只蹲伏在花盆的鹰。

我不想为自己的变形狡辩：这是瞬间逃亡。

永远的逃亡会加倍痛苦，而这纯属猜想。

须知既已永远而去谁又曾回来复述其乐？

只有这一次我听到晨报刊载一条惊人消息，

说是昨夜人们看到诗人只身翱翔在南疆天宇。

我怀着一个坏孩子的快乐佯装什么也不曾得知。⑦ 

翱翔空际的鹰是诗人幻想的意象，诗人把自我的灵魂想象成在天空飞行的雄鹰，每当情感“痛快的时候”，肉身的影子从紧裹的“衣饰脱身”而出，穿越林海，蹲伏于树冠之上的花盆。当然，这样想象式的飞翔，是对现实生活的一种“瞬间逃亡”，而且是一种“加倍痛苦”的逃离。逃亡/回来的双向性选择，实际上对长时间劳苦在西北的诗人而言，完全是“纯属猜想”，因为灵魂虽然瞬间从肉身分裂而翱翔太空，但身躯还在西北的戈壁滩行走，因此灵魂自由的飞舞仅仅是一种快感的变形的想象。意象来自诗人的感性生活，是诗人对现实存在的诗性注解。鹰是西北高原常见的勇猛强悍的飞禽，对于在西部生活的诗人而言，鹰不但在他生活中成为永不磨灭的记忆，而且是镌刻在诗人灵魂深处的符号。对于一个行动被限制自由的诗人而言，他在情感深处对于鹰在天际的自由飞行或许有一种迫切的向往。所以当平反后可以自由地“只身翱翔在南疆天宇”时，“我”也只能像一个坏孩子一般佯装不知道这种快乐，因为这种飞翔的快乐，“我”早已在灵魂里享受了无数遍。《享受鹰翔时的快感》的“鹰”是自然的，是“我”的情感生活中最敏感的外在物象，但“飞翔”却是“我”的主观想象，两者结合所产生的意象，是个人化的人性审美体验。因此，“鹰”的符号意象是崇高、勇敢、快乐、自由的美学内涵的注解，是人的生命力强大的暗示。

如果说“鹰”的意象符号是经过诗人情感变形之后产生的具有审美力度的意象，那么在昌耀的另外一些作品中，还有一种自然天成的意象符号，这些符号的意义具原生态的审美品质，既清澈明晰，又令阅读接受者沉醉。如《月亮与少女》中的“幽幽空谷”，《荒甸》里色彩鲜明的夜夕“篝火”，《湖畔》明亮的“金银滩”，《风景：湖》中具触感律动的“湖光”，这些原始的自然景象在诗人的笔下，不但充盈着纯静的美，而且高度彰显了语言表达的意指效果。英国学者玛·布尔顿认为：“许多诗人有自己心爱的意象，这些意象在他们许多诗作中不时地重复出现。”⑧诗人为何总有自己钟爱的意象，而且这种意象会在诗歌作品里反复出现，最主要的原因是与诗人的生命旅履的生存空间有内在关系。作为长期生活在西部的昌耀，他心爱的意象当然与西部的各物象有关联，西部广袤无垠的生存空间，是他创作灵感的不竭源泉，每当某种外物震动诗人的灵感时，他便用一种诗性的智慧客观地将之描述出来，并通过诗的结构审美原则将其生还。

昌耀诗歌中的自然意象，并非放弃对原生态物象的再认识，而是在人与外在物种的关系上寻求和平共生。他诗歌中的自然意象表达的是人对自然的回归，探求人性与自然修好的途径，因而他的诗歌凸显了原生态的审美趣味。正如诗人所说：“诗美流布天下随物赋形不可伪造，是故我理解的诗与美并没本质差异。”⑨诗人的意思是指诗歌中的原初意象是不可改变的，是诗人“随物赋形”的审美表达。有了这样的审美理念，他的诗就有一种自然的大爱情怀，以一种开放的心灵接纳自然，并赋予人与自然的亲密关系。如《立在河流》：

立在河流

我们沐浴以手指交互抚摸

犹如绿色草原交颈默立的马群

以唇齿为对方梳整肩领长鬣。

不要耽心花朵颓败：

在无惑的本真

父与子的肌体同等润泽，

茉莉花环在母女一式丰腴的项颈佩戴。

立在河流我们沐浴以手指交互抚摸。

这语言真挚如诗，失去年龄。

我们交互戴好头盔。

我们交互穿好蟒纹服。

我们重新上路。

请从腰臀曲直识别我们的属性。

前面还有好流水。⑩

这首诗通过感官、肌肤的亲密接触，立体地展现了河流及其相近的原初意象的符号意义。人与河流简单而安宁的相处，体现了人与自然不是支配与被支配的关系，而是作为相互存在的证明。站立在河流之中沐浴的人们“手指交互抚摸”，人成为自然生态系统的一个组成部分，如同草原上“交颈默立的马群”一样自然。自然流淌的“在无惑的本真”的水的动态感，就像父亲与儿子的“肌体同等润泽”。“戴好头盔”“穿好蟒纹服”“重新上路”，是作为符号的人的活动的表现，而人的活动过程与“前面还有好流水”有着直接关联。河流的符号意义表达的是自然与人的生活相融相通，流动的河是人的生命的栖居之所，而人的生命在河流里实现了永生。在《立在河流》中，社会属性的人与自然符号的河流，构成万物平等的生存理想，批判了人与自然对立的人类中心主义的生态观，展示了人与河流你中有我，我中有你的生命互补的景象。

昌耀在他的诗歌作品里营造了一个庞大而繁杂的西部意象符号群，虽然每一个意象符号的内涵有着不同的审美意义，但所有意象符号的能指和所指，都与诗人在西部的生存有着内在的逻辑关联。或者说，他诗歌中的西部符号就是渗透在诗人灵魂里的记号。法国著名符号学家罗兰·巴尔特认为，诗歌符号的“意指作用可以被看成是一个过程，它是一种把能指和所指结成一体的行为，这个行为的结果就是记号”⑪。昌耀诗中的意象符号具有明确的意指方向，这些意象是他的诗歌审美形式和审美内容的统一，也是诗人的生命在西部活动过程中的复杂体验，更是他人生的审美记号。

三   

西部区域的符号象征化，是昌耀诗歌审美本质的又一显著特征。这些象征符号有生存境况的隐喻，有人生理想的质询，也有悲壮情怀的书写。作为美的感性材料，西部的所有外在物象都在诗人内在精神的观照下，形成贯注生命诗学的自然象征体。黑格尔说：“象征首先是一种符号。”关于象征的内涵，黑格尔进一步认为，“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”⑫。按照黑格尔的观点，作为一种符号，象征是通过作者对外在物的“感性观照”后，所产生的具有人类普遍意义的社会内容。当然，这样的内容并非完全是外在物象原有的内涵，而是诗人的审美情感所赋予的。

以1990年为界，昌耀诗歌象征符号化的作品表现出两种类型：一种是将个体人生附丽于西部外在景物的直接象征，另一种则是自我的灵魂对于外部环境的穿越，即主体对客体的象征感应。前者表达诗人对生活的无限热情，后者则是诗人内心深处的隐痛。这两种表达方式都试图将外在的物象转化诗人的精神追求，并通过诗意的审美崇高来实现人的生命力的无形价值。

在早期的诗歌中，昌耀更多是对西部自然景物的复写，表达人与自然的平等交流，体验人在自然环境中的愉悦心情。在这一类型的诗歌中，原初的自然物象是符号象征活动的基本要素，但又不是单纯地对自然进行逼真的摹仿，而只是作为人性快乐的外在基础。符号的象征观念所指向的是人对自然的发现和热爱，符号所表达的意蕴，是基于人与外在景象是互为生存的对象而非占据。也就是说，西部的环境是昌耀诗歌象征符号发生的原点，西部物象传递出来的信息构成了他诗歌作品的象征代码，而由外在物象转化为象征符号的过程，就是诗人情感文化心理的生成，是诗人在特定时代、特定环境的情绪转换。这种转换，按照意大利符号学理论家乌蒙勃托·艾柯的解释是：“环境预设涉及发送者和接受者二者所知道的内容，或被认为知道编码过或未编码过的实体和事件。”⑬诗人生活的空间是象征叙事的基石，也是符号编码的载体，当诗人从环境所预设的符号中获得信息后，便将符号的象征内容通过诗歌的艺术形式表现在文本之中，将外在的图像转化为诗性的话语，从而形成昌耀诗歌独树一帜的西部象征体系。这样的诗很多，比如《天空》中和平与爱的隐喻，《断章》里象征华夏文明的山的顶峰、河的源头，《记忆中的荒原》以“荒原”暗示生命不朽，《净土》中劳动者灵魂的高尚表现，《山旅》中关于山河、历史、人民的想象性叙述。这些作品既有诗人厚重的审美意识的表达，也有“环境预设符号”的信息给诗人的启示。诗人于1956年创作于兴海县阿曲呼草原的《鹰·雪·牧人》，就是典范之作。诗人写道：

鹰，鼓着铅色的风

从冰山的峰顶起飞，

寒冷

自翼鼓上抖落

在灰白色的雾霭

飞鹰消失。

大草原上裸臂的牧人

横身探出马刀，

品尝了

初雪的滋味⑭ 

在这首诗中，作为被表示成分的外在景物“鹰”“冰山”“风”“雾霭”“大草原”“初雪”的语符，既有每一个个体事物象征内蕴的直接表达，但更多的则是诗人审美概念的推衍。“鹰”的符号所指不完全是飞禽的“鹰”，而是一种力量和自由的象征，它不仅扇动起大自然“铅色的风”，而且将冰山峰顶的寒冷从翅膀上抖落。“鹰”是寒冷、空旷的西部人的形象化书写，是西部人不屈精神的写照。“飞鹰消失”后伫立在“大草原”的“裸臂的牧人”，则是“鹰”的符号意义的补充。诗歌中的“鹰”与“牧人”是互相共融的两个符号，是西部人民强悍、坚韧、不畏艰险的崇高精神的象征。“冰山”“风”“雾霭”“大草原”“初雪”是“鹰”与“牧人”生存的外在环境，这些物象是衬托“鹰”和“牧人”存在的环境预设符号，是“鹰”和“牧人”生命价值升华的环境基点。诗歌中的所有符号都是围绕“鹰”与“牧人”的审美叙述来完成，所以，这些外在景象是诗人审美情感的理想表达。

在昌耀的后期诗歌作品里，诗人将西部的生存境遇和外在自然物象纳入诗歌的叙事结构，通过外在物象来表达诗人对宇宙、对人生、对社会的思考。因此，他的这一类象征类型的诗歌，是人的生命生存的写照，具有深刻的暗示性和遮蔽性。例如《边城》对原野环境下爱与被爱的思考，《这是赭色的黄土地》通过西部特有的赭黄色土地暗示人生道路的沉重、磨砺，《峨日朵雪峰之侧》渴望“雄鹰或雪豹与我为伍”的自然宇宙观的探索，《驻马于赤岭之敖包》中生命来去匆匆的悲伤与壮烈，《玛哈噶拉的面具》里神的舞蹈所蕴含的精神故乡。特别是在20世纪90年代的诗歌作品里，昌耀努力追求从西部大自然的外景里寻求智慧的诗性表达，通过具体的生活现场抽象出内在的审美理想。如《荒江之听》：

远听荒江之夜一个隐身的人寻求对话的呼喊，

可以感受到一种毛发流荡张扬的生命形式

升起在森林上空：一种强制的自我变形。

一种可怖的异己力量。

人们听到了。很远。然而洞睁双眼保持沉默。

于是那弥散的大呼更继在着一种不失信心的探试。

人们听到了。很远。或者——虽之颇近。

那生命却是恳切、率直、坦然、主动且缠绵。

但是人们持守沉默一如沉默的大地，

而坚信在情节莫名的荒江之夜厚墙内的安泰更为可靠。

但那大呼顽劲地继在着直至浑然不察隐入白昼。⑮

这是一首从心灵里创造出来的象征意味浓厚的诗。诗人用具体的物象来呈现自我意识，进而表达诗人对人、对神、对大地的审美思考。诗歌中“隐身人”的符号意义所包含的是灵魂里的另一个精神自我，“寻求对话”是“自我”对外在事物的再认识。“毛发流荡张扬的生命形式”，是“隐身人”的人性变形的夸大性描述，也是生命的现代意义的隐喻，表达了现实生活中还有另一种看不见的“异己力量”的存在。“隐身人”寻求与现实社会对话的声音虽然迫在眉睫，如同烟雾、气味向四周扩散，但人们对这种来自人性深处的变异的精神诉求，只能在很远的距离下“保持沉默”。尽管异己的生命所表现出来的力量“恳切、率直、坦然、主动且缠绵”，但因为是一种全新的现代精神理念的体现，循规蹈矩的普通人民还是保持着看客式的沉默态度。所以，自我的“隐身人”无法融入所生活的社会环境，只好把自己的理想诉诸希腊神话中的巨人“安泰”，他相信神会接受他不同寻常的世界观，所以无论白昼，“隐身人”都要不停地、顽强地向神表白自己的观念。《荒江之听》的象征符号所表达的意涵深广而复杂，表达了抒情主人公超前的人性体验与外在环境碰撞之后的不合拍性，只有神才能感应到这种超人的力量。诗歌中“荒江之夜”的符号所指是“隐身人”所生存的具体空间，在这个空间中生活的人们对“异己力量”对话的不认同，则暗示了具有先锋意识的启蒙者面对芸芸众生的孤独无奈。

类似《荒江之听》的后期诗歌，是昌耀具有象征符号多义性的作品，如《干戚舞》《哈拉库图》《给约伯》《拿撒来人》《傍晚。篁与我》等，这些诗歌作品突破了现实生存对人性的桎梏，其诗歌的话语力度倾注于人性的精神世界对外在环境的穿越。昌耀后期创作的这些诗歌作品，重视生命的感知，以人性本真的表达实现诗歌审美的最高形态。也就是说，昌耀诗歌中这些凝聚了诗人智性的象征符号化的文本，是诗人独具的审美风格的体现，这样的文本具有诗人对生活的先验性的神秘感知。关于诗人独具审美光泽的象征符号化的诗歌文体，法国符号学者家R.巴特是这样界定的：“文体作为个人的封闭步骤，与社会无关而又易于为社会明瞭，它绝不是选择的产物和对文学思索的产物。它是惯例的隐私部分，产生于作家的神秘的深沉处，展延于它的责任之外。它是未知的血肉之躯的装饰音。”⑯昌耀1990年以后的诗歌，象征符号的内蕴深邃而宽阔，具有自我的主体性。符号所抵达的旨意虽然与自我的生存环境有关，“易于为社会明瞭”，但符号的象征意涵却是诗人心灵“神秘的深沉处”对人生的体验，以及对生命的透彻感悟。在他后期的诗歌中，其象征符号有诗人的人格风范的因素，更有诗人“惯例的隐私”的精神情结，是诗人的“血肉之躯”长期生活在西部的文化心理的积淀。这些具有多层次意涵的象征符号，拓宽了诗人表达的空间，建构了属于昌耀自我的诗歌审美话语，这也是他的诗歌能够带给读者永恒审美享受的主要原因。

 面对昌耀诗歌中浩繁复杂的西部符号，我们的解释仅仅是基于文本细读之后的审美判断，这样的判定也只是冰山一角。与昌耀博大厚实的诗歌所指的内涵相比，这篇文章不过是对昌耀西部诗歌的符号意义作了一点表象的阐述，希望能在昌耀诗学的研究领域尽一点绵薄之力。

（作者单位：云南民族大学）

（本文原载于《大西北文学与文化》第三辑）